Porträt Huang Yongping

Befreit durch die Paradoxie

Mitte der 1980er Jahre machte sich nach mehreren staatlichen Restriktionen in Künstlerkreisen zunehmend Frustration breit. Viele mussten sich entgegen ihres ursprünglichen Idealismus eingestehen, dass die offizielle Seite in keiner Weise an einer Kooperation auf dem Weg zur Modernisierung, sondern nur am Erhalt ihrer eigenen Macht interessiert war. Aufgrund dieser Umstände und beeinflusst durch die Rezeption unter anderem von Wittgensteins Sprachphilosophie, strukturalistischen und vor allem poststrukturalistischen Theorien wurde die Konzentration auf das Subjektive und somit die Wirkkraft der „humanistischen Kunst“ in Frage gestellt. Das Subjekt wurde als Konstrukt von Ideologie, Sprache und Institutionen entlarvt, was in Konsequenz zu einem Paradigmenwechsel führte, der die bisherige „humanistische“ Haltung radikal in Frage stellte.

Huang Yongping gehört zu den aktivsten Rezipienten der genannten Theoriefelder. Sie fanden nicht nur Eingang in seine künstlerischen Konzepte. Indem er in mehreren Texte westliche Theorien auf China bezog – und zum Beispiel Aspekte des Zen Buddhismus und der daoistischen Lehre mit postmodernen Theorien in Bezug setzte – trug er maßgeblich zur Verbreitung dieser Theorien in China bei, die dort großen Einfluss bei der Entwicklung der „konzeptionellen Kunstströmung“ hatten. Als früher Vertreter der „konzeptionellen Strömung“ war Huang Yongping einer der ersten in China, der erkannte, dass die Voraussetzung einer tatsächlichen Emanzipierung der Kunst und in Folge des Individuums die Entideologisierung der Kunst sein müsse.

Dabei setzte Huang Yongping durchaus bei den Fundamenten an. Anstatt nur Veränderungen und Neuerungen an der Oberfläche vorzunehmen und in Konsequenz im Dunstkreis bestehender (ideologischer) Strukturen zu verbleiben, untersucht er die Auswirkungen der geltenden Funktion von Kunst auf die Konstruktion von Realitäten und Subjekten. Im Unterschied zu den Vertretern der „humanistischen Kunst“, die sich der Innovation neuer Formen und dem subjektiven Ausdruck als ihrer Meinung nach probatem Mittel gegen die offizielle Bevormundung verschrieben hatten, stellte Huang das geltende Verständnis von Kunst, das im China der 1980er Jahre noch eng mit der sozialistischen Ideologie verbunden war, grundsätzlich, das heißt strukturell, in Frage.

Im Unterschied zur „humanistischen Kunst“, deren Vertretern dieses kritische Bewusstsein fehlte und die im Einklang mit dem offiziellen Modernisierungskurs Linearität und Fortschrittsglauben verhaftet waren, wandte sich Huang Yongping als Vertreter der „konzeptionellen Strömung“ gegen das Teleologische und Planbare und favorisierte Strategien des Zufälligen, um sich aus ideologischen, sprachlichen und institutionellen Strukturen der Macht zu befreien. Seit Anbeginn seiner künstlerischen Laufbahn ist das Widerständige, die Subversion Huangs Hauptantrieb. Mithilfe von Strategien des Widerstandes gelingt es ihm, Realität immer wieder neu zu verhandeln, um so etablierte Machtstrukturen in Frage zu stellen.

Im China der 1980er Jahre geschah dies aus der existentiellen Notwendigkeit sowie aus dem Bedürfnis heraus, sich in der ideologischen Enge im wahrsten Sinne des Wortes Platz und Luft zu verschaffen. Mitte der 1980er Jahre erregte er mit der Künstlergruppe Xiamen Dada, die er zusammen mit einigen Freunden 1986 in seiner Heimatstadt Xiamen gegründet hatte, in mehreren Aktionen große Aufmerksamkeit. Im September 1986 beispielsweise schrieben die Xiamen-Dadaisten in einer radikal ikonoklastischen Geste Kunstgeschichte, als sie ihre erste Ausstellung mit einer spektakulären Verbrennungsaktion ihrer künstlerischen Arbeiten – Installationen aus Alltagsgegenständen – beendeten. Auf diese Weise wollten sie die Wirkkraft von Kunst im bisher geltenden strukturellen Bedeutungsrahmen in Frage stellen und das Publikum zum Nachdenken über ihre bisherigen Konditionierungen anhalten. In der Tradition der dadaistischen und neo-dadaistischen Anti-Kunst, im Rausch der Entgrenzung und das Ziel der (künstlerischen) Emanzipation vor Augen, setzten sich die Xiamen-Dadaisten radikal von den Prämissen der „humanistischen Kunst“ und der offiziellen Definition von Kunst ab. Sie lehnten den subjektiven Ausdruck ab und erweiterten ihr „Materialrepertoire“, indem sie das erste Mal in der chinesischen Geschichte der modernen Kunst konsequent in der Tradition der Duchampschen Readymades mit „found objects“ arbeiteten.

Ein frühes Schlüsselwerk Huang Yongpings ist die Arbeit The History of Chinese Painting and the History of Modern Western Art Washed in the Washing Machine For Two Minutes (1987/1993). Sie besteht aus dem zweiminütigen Waschen eines Buches über die chinesische Kunstgeschichte zusammen mit einem Buch über die westliche in der Waschmaschine und dem anschließenden Ausstellen des Relikts, einem unlesbar gewordenen Papiermatsch als materielles „Ergebnis“. Nach eigenen Angaben bringt Huang mit diesem performativen Akt des Waschens, den er seither mehrfach als konzeptionelle Strategie wiederholt hat, sein Misstrauen gegenüber allen Sprachsystemen und den damit verbundenen Machtstrukturen, so auch den dualistischen Kategorien „Ost-West“ oder „Modern-Traditionell“ zum Ausdruck. Die eine ontologische Wahrheit existiert für ihn nicht; „Wahrheit“ ist relativ und prozesshaft. Sie ergibt sich seiner Meinung nach immer wieder neu aus der Verhandlung von Gegensätzen in einer rein diesseitigen, also nicht metaphysisch verstandenen Welt der Diskurse und Institutionen, deren mannigfaltige Realitäten er uns unaufhörlich auffordert, durch Dekonstruktion offen zu legen. Weil er das künstlerische Subjekt als Urheber von Machtstrukturen ablehnt, ist es konsequent, dass er seine Kunst dem Zufall überlässt. Die künstlerische Handlungsanweisung für die soeben beschriebene Arbeit erhielt er beispielsweise durch das Drehen einer Roulettescheibe, deren Felder er vorher entsprechend mit verschiedenen Anweisungen präpariert hatte wie etwa: „Die Geschichte der chinesischen Malerei zwei Minuten lang mit der Geschichte der modernen westlichen Kunst in der Waschmaschine waschen“.

1989 wird Huang Yongping von Hubert Martin eingeladen, an der berühmten Ausstellung „Magicien de la Terre“ im Centre Pompidou in Paris teilzunehmen und entscheidet sich in Folge, nicht wieder nach China zurückzukehren. Während er sich in China in erster Linie mit westlicher Kunst und Philosophie und deren „Nutzbarmachung“ im chinesischen Kontext beschäftigt hatte, führt ihn der physische Perspektivwechsel auch zu einem konzeptionellen in Form einer verstärkten Hinwendung zur Auseinandersetzung mit Aspekten der traditionellen chinesischen Kultur im postkolonialen bzw. globalen Kontext. Immer wieder beschäftigt er sich mit der chinesischen Heilkunst, so in der Arbeit The Pharmacy (1995-1997), um die positivistische westliche Medizin der integrativen chinesischen gegenüberzustellen.

Trotz inhaltlicher Unterschiede bleibt Huang auch nach dem Umzug nach Europa der Dekonstruktion als künstlerischer Strategie treu. Wenngleich er die Dominanz der westlichen Kultur, der westlichen Rationalität und das auf Descartes und Hegel beruhende Geschichtsverständnis kritisiert, so schlägt er sich doch niemals auf die Seite eines kulturellen Bedeutungssystems, sondern fordert von seinen Rezipienten den beständigen Perspektivenwechsel als Notwendigkeit der Erkenntnisgenerierung. Indem er (kulturell) Gegensätzliches miteinander konfrontiert, ereignen sich seiner Meinung nach im entstehenden Kräftefeld kontinuierlich Erkenntnisprozesse. Während das rationale westliche Konzept der Perspektive einen festen Standpunkt und Abstand zwischen Subjekt und Objekt verlangt, so kennt die chinesische Tradition diese dualistische Trennung nicht. Erkenntnis – was im traditionellen chinesischen Kontext nicht die empirische Erkenntnis, sondern vielmehr die Erfahrung von Leben, das heißt des allumfassenden Prinzips „dao“ bedeutet – wurde ähnlich wie bei Huang Yongping durch die Gegenüberstellung der dualistischen, aber zugleich kontemplementären Pole Yin und Yangerreicht. In der traditionellen, daoistisch-kosmologischen Vorstellung generiert sich die Lebensenergie „qi“ als Ausdruck von „dao“ zwischen Yin und Yang.

Während nun die traditionelle Vorstellung von einem holistischen Kosmos ausgeht, den es in der Kunst zu harmonisieren gilt und in dem es dem Künstler obliegt „qi“ zu vermitteln, so ist es stattdessen Huangs zeitgemäßes Anliegen, uns das Leben in seiner „allumfassenden“ Paradoxie zu vermitteln und die Welt als ewiges Dilemma darzustellen. Erst die Enthüllung des Paradoxen in der Welt führt uns laut Huang zur Freiheit. Gemeint ist damit ein sehr spezifischer Freiheitsbegriff, denn erst die Einsicht in die Paradoxie vermag uns von der Obsession zu befreien, die einzige Wahrheit finden zu wollen.