„Pigozzi and the Paparazzi“ in der Helmut Newton Stiftung, Berlin

Schonungslose Augenblicke

Hochzeiten und Schwangerschaften sind gut, Neugeborene zwar besser - "Upskirts" und "Breakdowns" dagegen um ein Vielfaches lukrativer. Es gibt ein klares Preis-Ranking bei den Paparazzi-Agenturen, die eine Art Taxonomie der Lebenssituationen und Überraschungsaugenblicke betreiben. Jeder Typ eines Prominenten-Fotos hat dabei seinen festgelegten Preis. Um nicht die entscheidenden Augenblicke zu verpassen, die eine globale, millionenschwere Industrie am Leben halten, wird täglich ein alle Berufsstände übergreifendes Informantennetz geschmiert, werden U-Boote und Helikopter gechartert. In freier Wildbahn stellen die Paparazzi ihre Beute gern als Rudel: Das Opfer wird im Dreieck umzingelt, eine Kamera im Gesicht zu allen Seiten, ohne Aussicht auf Entkommen. Gift und Galle spuckt dann der eine Star, ein anderer mag die Aufmerksamkeit als Erlösung betrachten oder als Teil einer alle Stars umfassenden betrieblichen Verabredung, die meisten arrangieren sich. Alle Bilder von Berühmtheiten - gleich wer, was, wo oder wie - haben Informationswert. Weil man sie sehen will. Und weil man gesehen werden will.

Erstmals wird in Deutschland dieser bislang aggressivsten Spielart des Bildjournalismus von der Berliner Helmut Newton Stiftung mit "Pigozzi and the Paparazzi" eine Ausstellung gewidmet. Dabei setzt die Konzeption des Kurators Matthias Harder glücklicherweise bewusst nicht auf das aktuelle Spektakel, sondern zeigt mit Erich Salomon und Weegeehistorische Vorläufer und mit Ron Galella, Daniel Angeli, Tazio Secchiaroli und Edward Quinn Vertreter des aus heutiger Sicht "klassischen" Paparazzitums der 1960er und 1970er Jahre. So liegt das Augenmerk in der Gegenüberstellung der rund 350 vorwiegend schwarzweißen Aufnahmen nicht allein auf der Prominenz der Dargestellten, sondern auch auf der Genese eines Bildkonzepts.

"Zu einer Völkerbundkonferenz benötigt man dreierlei", soll der französische Außenminister Aristide Briand einmal prophetisch die Gesetze politischer Medialität vorweggenommen haben, "ein paar Außenminister, einen Tisch und Salomon". Der studierte Jurist Erich Salomon (1886-1944) hätte sich seinen Spitznamen "König der Indiskretion" kaum erarbeiten können, wenn nicht die neue Technik in Form einer handlichen Ermanox-Kamera erstmals Aufnahmen auch bei ungünstigen Lichtverhältnissen ohne Blitz in Innenräumen ermöglicht hätte. 1928 schoss er heimlich Aufnahmen bei einem Mordprozess, welche die "Berliner Illustrierte" für ein unvorstellbares Honorar in Höhe von einem Zweimonatsgehalt veröffentlichte. Fortan spezialisierte sich Salomon auf Situationen, in denen das Fotografieren verboten war und dokumentierte so politische Konferenzen, Empfänge, Bälle und andere Treffen von Persönlichkeiten und Politikern, in denen sie sich unbeobachtet wähnten. 1944 wurden Salomon,  seine Frau und einer seiner Söhne in Auschwitz ermordet.

Weegee (1899-1968) gilt als Prototyp des gerissenen Bildjournalisten. Bevor der in Polen als Arthur Felling geborene Sensationsfotograf die New Yorker High Society aufnahm, erlangte er fotografische Berühmtheit, indem er durch seine Kontakte zur Manhattener Polizei oftmals als erster am Tatort auftauchte und Verkehrsunfälle, Opfer von Gewaltverbrechen, Familientragödien und Brandkatastrophen ablichtete. Die Großstadt in der Nacht - ihre dunkle, brutale Seite - war seine Sphäre. Mit Vorliebe machte er Gebrauch von starken Blitzlichtern, um dadurch dramatische Licht- und Schattenwirkungen in seinen schonungslos direkten Bildern zu erzielen. In der Berliner Schau flankieren Weegees Bilder im zentralen Ausstellungsraum diejenigen eines ihrer Namensgeber: Jean Pigozzi, der 1952 in Paris geborene Geschäftsmann und renommierte Sammler afrikanischer Kunst ist kein Paparazzo, sondern fotografierender Bestandteil des internationalen Jetsets. Sein Markenzeichen sind  Aufnahmen, bei denen er die Kamera auf Armeslänge ausgestreckt in der Manier des Fan-Fotos vor sich und seine von ihm im Eifer des Party-Gefechts umschlungenen Motive hält.

Soviel Tuchfühlung hätten sich die fürs Brot und aus einer zweifelhaften Art von Berufung heraus auf der Mauer und Lauer liegenden, ihrer Kaltschnäuzigkeit wegen mittlerweile legendär gewordenen Fotografen Secchiaroli, Angeli, Quinn und Galella mitunter wohl auch gewünscht. "Entmythologisierung des Stars" lautet der Topos, mit dem man diese Praxis beschreiben und rechtfertigen will, man mag diesem Effekt vertrauen oder Unbehagen daran empfinden, dass die angebliche Attacke auf den Mythos sein Haupttreibmittel ist und ständig die Nachfrage nach neuen Mythen anheizt. Tazio Secchiaroli gebührt dabei historisch eine besondere Ehre. Schließlich geht der Begriff "Paparazzo" auf Federico Fellinis Namensgebung der Hauptfigur in La Dolce Vita (1960) zurück, deren Vorlage eben der in Rom stadtbekannte, die Via Veneto auf einem Motorroller und mit einer Kamera abgrasende Secchiaroli war.

Angelis Bekanntheit verdankt sich dagegen den aus sicherer Entfernung gemachten Aufnahmen eines Roman Polanski in knappen Shorts und Muskelhemd beim Tête-à-tête mit minderjährigen Mädchen, die Bekanntheit von Edward Quinn hingegen einer bezaubernden Aufnahme der Callas auf Onassis' Yacht im Gespräch mit einem greisen Churchill unterm weiß leuchtenden Panama. Ron Galella steht für Saftigeres. Ikonisch wurde das Bild eines gewissen Paul Schmulbach, auf dem Galella den Helm eines American-Football-Players trägt und einem ebenso indigniert dreinschauenden wie kraftstrotzenden Marlon Brando auf den Fersen folgt. Letzterer hatte dem Fotografen einige Monate zuvor ein paar Zähne ausgeschlagen und den gegen ihn angestrengten Gerichtsprozess verloren. Nicht nur Brando musste sich ab da der Mehrheitsmeinung fügen, als öffentliche Person in der Öffentlichkeit abgebildet werden zu dürfen.

Ein ganzer Trakt der Berliner Schau gebührt auch bei dieser Schau dem Namensgeber des nach Umbauten wiedereröffneten Ausstellungsortes der Stiftung. Dafür sorgt nicht zuletzt seine Witwe, June Newton. Helmut Newton, der seinen Bildaufbau stets bis ins letzte Detail kontrollierte, hatte wohl ein Faible für die reaktionsschnell arbeitenden Sensationsfotografen. So engagierte er 1970 in Rom für einen Auftrag der Modezeitschrift "Linea Italiana" echte Paparazzi, die seine Models wie Stars umringten, oder benutzte das von Heerscharen von Fotografen belagerte Filmfestival in Cannes als Kulisse für seine Shootings. Newton kannte keine Scheu vor Eklektizismus. In der Fülle der gezeigten Bilder stechen zwei heraus, die man mit Mühe als medienreflexive Satire des Paparazzitums deuten kann: Das eine ist die Bewegungsstudie eines schreitenden Models und springenden Fotografen, das andere ist wie der Still eines melodramatischen Films arrangiert.

Und? Was hat das Paparazzi-Phänomen im Kunstkontext zu suchen? Recht eigentlich wenig bis gar nichts. Die Eigenheit dieser Fotos ist ja gerade das Unbestimmte zwischen Schnappschuss und Porträt, zwischen Zufall und Gestaltung. Die Haltung des Betrachters gegenüber diesen Bildern mag wohl auch davon abhängen, wie man insgesamt zur Fotografie steht. Ob man sie als Dokument auffasst oder als Lüge oder als Entwurf. Die Ausstellung jedenfalls versucht zu zeigen, dass kompositionelle Sorgfalt nicht das alleinige Kriterium für die Güte einer Fotografie darstellt. Komplizierteste Situationen, in denen sich Handlungsstränge verdichten, können - womöglich ungewollt abgelichtet - zu einem Sinnbild menschlichen Handelns werden. Auch wenn die gezeigten Bilder für die Massenpresse geschossen wurden, spiegelt sich in ihnen ein Hang zum Leben. Die Frage, wie aus dem Sinnbild ein Industriezweig geworden ist und was es über uns aussagt, wenn wir süchtig nach Bildern sind, die keine Grenzen mehr kennen, ist ein anderes Problem. Auch hier mag es verschiedene Haltungen und journalistische Methoden geben. Sie wären das Thema für eine andere, vielleicht für eine kritischere Ausstellung. Vielleicht hätte sie mehr mit dem zu tun, was wir jeden Tag auch im unverdächtigeren politischen Journalismus in den Zeitungen und Nachrichtenmagazinen sehen.