Philip Taaffe im Kunstmuseum Wolfsburg

Schöne Alchemie

Wenn die Kulturen streiten - lassen sich die Formen versöhnen? Im Rahmen seines hehren Generalthemas Auf der Suche nach der Moderne im 21. Jahrhundert widmet das Kunstmuseum Wolfsburg nun Philip Taaffe eine retrospektiv und didaktisch angelegte Überblicksausstellung, flankiert von einem bild- und textreichen Katalog in deutscher Sprache. Die umfassende, chronologisch gehängte Ausstellung vereint die beiden großen Projekte des Künstlers, seine Auseinandersetzung mit der US-amerikanischen abstrakten Malerei sowie sein sich daran anschließender Versuch, eine bildnerische Enzyklopädie der verschiedensten in Kunst und Natur vorkommenden Formen anzulegen. Was nach zwei recht verschiedenen Agenden klingt, erweist sich in der Wolfsburger Schau als überraschend homogenes Ganzes, als Parcours, auf dem formale Reprisen unter anderen Vorzeichen an der Tagesordnung sind. Hier darf sich ganz und gar die Form in den Vordergrund stellen, ohne dass sie zunächst ihre ideologische Funktion oder Geschichte zu legitimieren hätte.

Bekannt wurde Taaffe in den 1980er Jahren, als seine Werke unter dem Schlagwort der "Appropriation Art" zu sehen waren, und von daher könnte man ihn für einen ironischen, kritischen Revisor der US-amerikanischen Nachkriegskunst halten. Doch die Gemälde, die sich etwa bei Bridget Riley, Barnett Newman oder Ellsworth Kelly bedienen, sind eher Hommagen als Demontagen. We Are Not Afraid (1985) ist Taaffes selbstbewusste Replik auf Barnett Newmans Ikone Who's Afraid of Red, Yellow and Blue II (1967), deren exakte Maße er übernimmt. Taaffe verwandelt die vertikalen "Zips" des Vorbilds, Barnetts erhabene, den Betrachter absorbierende Farbstreifen, in ornamentale Gegenständlichkeit, in anschauliche Stäbe, um die herum sich ein zweites, dünneres Rohr windet, oder in ein seilartiges Geflecht, entstanden aus Linoldrucktechnik. Zudem glättet Taaffe das "Wolkige" der Malerei Newmans zu einem einheitlicheren monochromen Rot. Nun mag Taaffes Werk durch seine Einfügung fast schon realistischer, in jedem Fall aber dekorativerer Elemente auf den ersten Blick wie eine zwar vorsichtige, am Ende aber despektierliche Erdung von Newmans Gemälde erscheinen, doch wie der Katalog plausibel nachweist, liegen auch Newmans Arbeit konkrete Bezüge und Vorbilder zugrunde, die Taaffe wohl auch bewusst waren. So erscheint der Kritiker unvermutet als Archäologe auf den Spuren Newmans und nicht als sein Gegenspieler. Newman ist oft zum Gegenstand ironisierender Anverwandlungen geworden, in denen etwa die sublime Malerei zum Hintergrund einer Comicfigur degradiert wird wie bei Louis Mueller oder spöttisch mit realen Ereignissen verwoben und in einen realistischen Erfahrungsraum zurückgeführt wird wie im Falle Mark Tanseys. Taaffe aber ist kein Ironiker und auch kein Bilderstürmer. Seine "Appropriation" ist im wahrsten Sinne des Wortes Zu- und Aneignung, keine Dekonstruktion und erst recht kein Demontageversuch.

Die von ihm selbst behauptete kritische Haltung den amerikanischen Abstrakten gegenüber lässt sich so jedenfalls nicht nachvollziehen. Vielleicht sollte man eher von einer analytischen Position sprechen, die sich bemüht, die einzelnen Bildelemente oder das produktive Verfahren ihrer Vorbilder zu untersuchen, zu zergliedern und neu zusammenzufügen. Dies gilt besonders bei den Bildern Taaffes, die sich an Bridget Riley inspirieren. Yellow Painting (1984) ist, anders als sein Titel vermuten lässt, wiederum im strengen Sinne kein Gemälde, sondern ein in Malerei und Collage zerlegtes Werk, das die Wellenmuster von Rileys Cataract-Gemälden (1967) übernommen hat. Die Behandlung der Bildoberfläche ist im Gegensatz zu Riley unruhiger, weil Taaffe sich farblich auf die Komplementärfarben Gelb und Violett beschränkt und auf diese Weise den Eindruck von Bewegung im Bild evoziert. Dem Wellenmuster begegnet man im Werk Taaffes immer wieder, auch nachdem er seine Beschäftigung mit optischen Effekten und der Erzeugung von Bildtiefe oder Bewegung mittels malerischer Mittel längst aufgegeben hat. So erscheint es als Rot-Schwarz-Kontrast im ungegenständlichen Gemälde Blood Money (1986), taucht aber auch in Reef (1999/2000) wieder auf, wo organische, amorphe Formen unter dem Wellenmuster liegen und es zur wogenden Meeresoberfläche wird. Taaffe verwendet dieselbe, die Leinwand überziehende Struktur dann wiederum in Alluvium (2002), wo sich unter den nunmehr schwarzen Wellen ein marmorierter Bildgrund befindet, sowie in der formal stark verwandten Arbeit Water Music II aus dem gleichen Jahr.

Diese Wanderungsbewegung einer Form von Werk zu Werk innerhalb des Taaffe'schen Ouvres und ihre Verwandlung von einem analytischen in ein narratives Element entspricht einem neu entwickelten Interesse des Künstlers, der 1988 während eines dreijährigen Aufenthalts in Neapel seine Begeisterung für die Ornamente und Abstraktionstechniken unterschiedlicher Kulturen entdeckte. Da erscheinen Formen aus der islamischen Welt, wie in Old Cairo (1989), Al Basrah (2002) oder Kharraqan (1998/99), stilisierte Blütenmuster aus der buddhistisch geprägten Kultur Sri Lankas in Garden of Light (1997) oder antike Fruchtbarkeitssymbole in Gestalt von Pinienzapfen wie auf Pine Columns (1989). Immer überlagern und durchdringen sich Elemente verschiedener kultureller und zeitlicher Provenienz, wie in Cape Sinope (2006/07), einem eklektischen Übereinander von Abdrucken steinerner Köpfe aus indianischer Kulturen ebenso wie der prähistorischen Zeit des heutigen Serbien.

Die Ausstellungsarchitektur hat ein mäanderartiges Labyrinth in das Museum gesetzt, dessen Figur erst aus der Vogelperspektive von der hochgelegenen Empore aus deutlich wird und das formal den verschlungenen Mustern Taaffes folgt, um so seine ambivalente Position eines inneren Beobachters widerzuspiegeln. Knotenpunkt der Ausstellung ist ein kleiner Raum, prachtvoll in seiner Farb- und Formenvielfalt, der einen Überblick über das Repertoire gewährt, dessen Taaffe sich bedient. Die Wände sind vollständig mit Monotypien überzogen, die von den Druckstöcken des Künstlers stammen und so ein Inventar seiner Bildelemente zur Vorführung bringen. Die Kuratoren genießen Taaffes weltumspannendes Formtheater nach Kräften, mystifizieren es aber nicht. Wenn also in jüngster Zeit auch unterschiedliche Erscheinungen aus Fauna und Flora Eingang in die Bildwelten des Künstlers finden, erhalten diese Werke einen eigenen Abschnitt der nach und nach entwickelten Chronologie, ohne dass ihre Platzierung auf der Hochebene der Empore als Wertung zu verstehen wäre.

Taaffes Naturinteresse gilt dem kulturellen Symbolgehalt der Formen - so ist die Schlange häufig anzutreffen, etwa in Cobra nocturne (1997) oder auch Calligraphic Study I (1996), gerade wegen ihrer unterschiedlichen Wertschätzung in den verschiedenen Kulturkreisen. Zum anderen verrät er ein begeistertes, bemerkenswert unkritisches Interesse an menschlichen Kategorisierungs- und Klassifizierungsbestrebungen. Viele der Tier- und Pflanzenformen sind historischen naturkundlichen Werken entnommen, werden aber widersprüchlich als beinahe totemische Wesen vorgeführt, um zugleich als Exempel einer strengen Taxonomie in Anspruch genommen zu werden. Die Kuratoren erscheinen hier wie freundliche Pfadfinder in einem ungewöhnlichen Werk. Sie liefern einen handlich zu verfolgenden Präsentationsapparat und stellen so mit historischem Wohlwollen einen Außenseiter vor.

Außer Frage steht, dass die Werke von Taaffe in hohem Maße anziehend sind. Seine Gemälde reanimieren eine Dekorativität, wie sie noch als Kompositionsprinzip bei Matisse anzutreffen war, dessen arabeske Schlingen oder scherenschnittartige Pflanzenformen auch häufig bei Taaffe zu entdecken sind. Hiermit und mit seiner Hinwendung zum Ornamentalen geht Taaffe gleichsam hinter jene Künstler zurück, deren gegenstandslose, an einer ornamentfreien, spirituellen Moderne geschulte Gemälde er in den 1980er Jahren noch analysiert hatte. Mit seiner selbstverständlichen Übernahme von Formen aus anderen Kulturkreisen ist er nicht allzu weit von jenen Vertretern der Moderne entfernt, die für sich die Kunst der "Primitiven" entdeckten. Was ihn dann vor einer allzu paternalistischen Haltung bewahrt, ist seine Sammelwut, die sich auf sämtliche Formen richtet, seien sie nun kulturellen oder natürlichen Ursprungs. Man muss daraus nicht wie Markus Brüderlin schließen, Taaffes Kaleidoskop habe das Potenzial, "eine ästhetische Plattform für den Dialog der Kulturen" (Katalog) zu stiften. Zunächst einmal liegt dem Werk eine fast schon postmoderne Haltung zugrunde, der zu Folge alles verfügbar und somit anzueignen ist - eine keinesfalls universelle Philosophie. Darüber hinaus bliebe zu fragen, ob ein solcher Dialog notwendigerweise mit den Mitteln der westlichen Tafelbildmalerei samt ihrer Konventionen erfolgen muss. So gerät die Ausstellung in gewisser Weise selbst zu einem Projekt der vielfach angefochtenen Moderne, und das Labyrinth erweist sich als ihre treffende Metapher.