ErrorYou are using an unlicensed and unsupported version of DotNetNuke Professional Edition. Please contact [email protected] for information on how to obtain a valid license.

Phänomen Gegenwartskunst – Olafur Eliasson

Hohlgelaufenes Perpetuum Mobile

Dominikus Müller
11. Mai 2010

Olafur Eliasson – „Innen Stadt Außen“, Martin-Gropius-Bau Berlin, 28. April bis 9. August 2010

Der erste Gedanke beim Anblick der Schlange vor der Tür ist ein Vergleich: was für Damien Hirst die Millionenpreise und Auktionsrekorde sind, das ist für Olafur Eliasson die Zuschauerzahl. Über zwei Millionen Besucher, die in der Tate Modern seine künstliche Sonne sahen, unzählbare Passanten, die von Brücken und Ufern aus seine Wasserfälle im New Yorker East River begutachteten, und jetzt, kaum dass seine erste große Berliner Institutionsausstellung „Innen Stadt Außen“ eröffnet wurde, vermeldet man schon wieder Massenandrang wie bei einem Pop-Konzert. Anstehen schafft Wertgefühl. In den ersten fünf Tagen hatten sich bereits 18.000 Besucher durch die Eliassonschen Wunderkammern im Martin-Gropius-Bau geschoben, heißt es, davon 11.000 gleich am Eröffnungstag. Kein Wunder auch, schließlich war der Eintritt frei, von 12 bis 24 Uhr. Aber 11.000? An einem Tag? Das klingt nach Weltrekord und ausverkauften Stadien. Natürlich wissen auch die Besucher, dass das erst einmal noch nichts über die Ausstellung, geschweige denn über die gezeigten Arbeiten aussagen kann. Eliasson selbst wird auch nicht müde, zu betonen, dass man sich von der Fixierung auf Zuschauerzahlen frei machen solle. Aber die Größe, der Respekt vor der aktivierten Masse sagt doch eine ganze Menge darüber aus, wo Eliasson inzwischen steht. Oben nämlich, auf Welttournee, dort wo der schiere Aufwand professionelle Unterhaltung verheißt. Eliasson, ja, das ist der Magier der Massen.

Seit Jahren nun schon baut Eliasson freudig Sonnen, Blitze, Nebelbänke und Wasserfälle, färbt fleißig Fluss um Fluss ein und fabriziert in seinem Labor im Berliner Prenzlauer Berg mit kindlicher Freude wunderschön verspiegelte Inneneinrichtungsskulpturen und Lampen. Ab und an friert er ein Auto, ein Fahrrad oder einen Brunnen ein. Dort, wo seine Kunst gelingt, ist sie ein interdisziplinäres Effektfeuerwerk und ihr Schöpfer erscheint als tadelloser Meister seines Fachs. Er ist der alchimistische Zampano unter den Gegenwartskünstlern, der fantastische Zauberer auf dem Rummelplatz der Aufmerksamkeiten, der mit dem Eifer der Überzeugung und generalstabsmäßiger Planung auf der einen Seite an der Apotheose der Kunst zur heiligen Mutter Natur arbeitet. Die Kunst gibt sich hier so selbstverständlich wie ein Sonnenuntergang. Auf der anderen Seite stellen diese Werke aber schnörkellos ihre Gemachtheit aus. Das ist Eliassons aufaddierter Aha-Effekt. Diese Kunst lebt von der handwerklichen Perfektion, die für eine gelungene Illusion unabdinglich ist. Sie erwirbt ihre Sympathien aber aus der desillusionierenden Sichtbarkeit all ihrer Gerüste und Projektionsvorrichtungen oder den Geräuschen der Nebelmaschine. Sie reibt beides solange aneinander, bis der Funke der Irritation entzündet wird. Damit möchte sie dann zwei Effekte in einem Atemzug auslösen: Uns auf unsere Wahrnehmungsgewohnheiten aufmerksam machen, zugleich aber unsere erleichterte Lust wachkitzeln, sich wie auf dem Jahrmarkt in all den Tricks und Kniffen zu verlieren. Der Verfremdungseffekt soll uns nicht hindern, das Spielzeug naiv zu benutzen. Ein Paradoxon der Selbstüberbietung ist das.

Aber man muss sich vielleicht nicht mit Theoriegepäck in die Schlange stellen. Schließlich geht es um die Heimholung des Staunens in den Museumsraum. „Innen Stadt Außen“, mit der etwas müden Doppeldeutigkeit im Titel, ist der Versuch, das Prinzip Eliasson aus dem öffentlichen Raum der Stadt in den White Cube zurück zu stülpen, oder vielmehr: in ihm zu spiegeln. Zugleich ist es ein Geschenk Berlins an sich selbst, eine Art „Coming-Home-Ausstellung“ jenes Künstlers, der die letzten Jahre rund um den Globus mit irre großen und irre spektakulären Interventionen auf sich aufmerksam gemacht hat und dessen Erfolg hier im beschleunigten Chaos der undefinierten Hauptstadt ihren Ausgangspunkt genommen hat. Ohne typische Eliasson-Projekte im urbanen Umfeld kommt auch „Innen Stadt Außen“ nicht aus. Sie sind aber ungleich weniger spektakulär ausgefallen. Bescheiden fast. Kein Wasserfall, nicht mal verfärbtes Wasser, dafür sein Blind Pavillon, für die Venedig Biennale 2003 gefertigt, auf der Pfaueninsel am Berliner Stadtrand. Oder verwitterte Holzstämme, Berliner Treibholz genannt, aus Island importiert und in der Stadt verteilt, Fahrräder mit verspiegelten Rädern, abgestellt und angekettet, ein Kleintransporter, mit einer großen Spiegelplatte an der Seite. Dem sieht man dann in einem Video im Martin-Gropius-Bau dabei zu, wie er um den Kreisverkehr am Strausberger Platz kurvt oder am Kottbusser Tor um die gescheiterten Wohnungsbau-Utopien zirkelt. Eine rudimentäre, mobile Bildermaschine der einfachsten Sorte, eine automatische Leinwand, die die Stadt wie beiläufig ins Bild hebt. Eliassons öffentliche Kunst ist wie stets auch hier ein gutes, weil unterschwelliges Stück Stadtmarketing. Sie durchfärbt mit Staunen, womit sie in Berührung kommt. Die Grenzen sind fließend zwischen Kunst und allem anderen.

Doch dann ist eine erste Überraschung zu bemerken. Im Martin-Gropius Bau selbst geht bis auf wenige Ausnahmen alles eine Nummer kleiner zu als erwartet. Allein der riesige Spiegeleinbau im zentralen Lichthof, der den Besuchern suggeriert, sie befänden sich im Innern eines endlos verschachtelten Diamanten, erfüllt die Bedingungen der staunenden Überwältigung, die man hier von vornherein erwarten darf. Vor einem der Außenfenster der Ausstellungsräume ist ein weiterer Spiegeleinbau angebracht. Man steht da also und guckt raus und guckt sich beim Rausgucken aus dem Museumsfenster zu. Irritierend spät erst, um ehrlich zu sein, begreift man, dass man nicht in ein gegenüberliegendes Gebäude, sondern auf den eigenen Standpunkt blickt. So ist Eliasson, wenn er funktioniert: Der Erkenntnisgewinn ist ein einfacher Aha-Effekt und liegt gerade in seiner leichten Erkenntnisverzögerung. Das gelingt hier zweimal, doch was ist mit dem Rest? In der gleich zu Anfang geschalteten, in grellbunten Farbverläufen beleuchteten Nebelkammer möchte man zumindest noch so tun, als amüsiere man sich. Man gibt sich beteiligt und taumelt mit nebelverhangenem Grinsen anderen hinter bunten Schwaden verlorenen Besuchern in die Arme. Die Dichte des Nebels ist eindrucksvoll, die Neonröhren sind Legion und von blendender Strahlkraft. Immerhin. Der Nebel sitzt dick wie eine Steppjacke am Körper, während die Farbe in die Augen dringt. Doch irgendwie ist man hier zum Akteur in einer Nummernrevue aufeinanderfolgender Einzeleffekte geworden. Spiegel groß. Nebel bunt. Man ertappt sich, die Erscheinungen abzuhaken. Die Wahrnehmung hat es rasch eiliger. Man weiß schon aus dem Straßenverkehr, dass Nebel die Sichtweite verkürzt.

Und so geht es immer fort. Nach Leucht- und Spiegelskulpturen im Raumtrenner- oder Lampenschirmformat, nach einem von der Decke herab tanzenden Wasserschlauch, der seine blitzenden Tropfen unter Stroboskoplicht verschleudert; nach Architekturmodellen en masse folgen kurz vor Schluss drei aufeinanderfolgende Räume mit einer Reihe präzise fokussierter Bodenstrahler. Der Betrachter bewegt sich vor Ihnen wie an der Bühnenrampe. Seine Silhouette überlagert sich verfünffacht zum Schattentheater an der Wand. Mehr nicht. Mehr wirklich nicht. Und doch hampeln die Leute davor herum, tanzen Ausdruckstänze, nehmen ihre Schatten mit ihrem Fotohandy auf. Es sieht ganz so aus, als ob Eliassons Kunst inzwischen sogar da noch funktioniert, wo sie eigentlich nicht mehr funktioniert. Das Publikum weiß einfach, worauf es ankommt und spielt mit wie die Zuhörer einer Veteranen-Band im Stadion. Ein wenig Beteiligung, ja. Staunen, super. Weiter, fast geschafft. Durch die letzten Räume führt dann auch noch ein „Berliner Bürgersteig“, mit jenen für die Stadt so typischen großen Granitplatten. Man ist also schon wieder draußen, bevor man die Tür erreicht hat. Dann steht man wirklich auf der Straße, in der Stadt. Auf dem echten Bürgersteig: Hundescheiße, Menschenschlange, Feuerwehr. Man hätte den Nebel wohl besser ankündigen sollen. Alles ist aber harmlos. Für einen Einsatz wirklich kein Grund. 

Und so hat diese Ausstellung einen von den Kuratoren unvorhergesehenen Effekt. Sie ist selbst ein Prisma und macht unter dem Brennglas die Wirkungsweise Eliassons im Kunstbetrieb klar. Irritierend präzise lässt sich beobachten, wie wirksam Größe ist. Spaß und Ironie, Zufall und Leichtigkeit weichen nach dem Überschreiten der Großkünstler-Schwelle mit geradezu zwingender Notwendigkeit einer wuchtigen Bedeutungsschwere, gepaart mit aufwendiger, handwerklicher Perfektion im Manufakturformat. Wenn es hier irgendwo einen Kratzer in der glatten Spiegeloberfläche gibt, so kann man sich sicher sein, dass er geplant ist und von Eliasson – oder wahrscheinlicher: von einem seiner Mitarbeiter – höchstselbst und der akkuraten Entwurfszeichnung entsprechend eingraviert wurde. Am Ende ist alles hier aufgeblasen und zu einer puren, wiedererkennbaren Form geronnen, die selbst da noch etwas auszusagen suggeriert, wo eigentlich schon längst nichts mehr auszusagen ist. Ein hohlgelaufenes Perpetuum Mobile der Bedeutungsproduktion.

Dabei könnten diese Arbeiten blendend funktionieren. Denn sie machen Spaß, ganz banal. Man müsste ihnen nur die aufgeklebte Schicht Erhabenheit, das unbedingt gewollte „Mehr“ und die elaborierte Befragung physikalischer Phänomene mit dem Sandstrahler abschälen. Eliassons Wunderkammern sind Tricks zur Unterhaltung, fraglos. Kaleidoskope, die man vor den Augen schütteln kann, bis man vom bunten Tand eingelullt wird. Doch, das kann schön sein. Kinderstaunen, warum nicht? Dass diese Trickkiste aber eine weiterreichende Befragung unserer Wahrnehmungsgewohnheiten liefert, ist eine Überforderung jeder gesunden Spielzeugkonstruktion. Eliassons Interventionen in den öffentlichen Raum bieten perfekte Tools und Steilvorlagen für Stadtmarketing – aber eben keine nennenswerten Einsichten in die Funktionsmechanismen des Urbanen. Würden Eliassons Arbeiten dies anerkennen, wie auch die Tatsache, dass jenseits der Kunst sowohl der Jahrmarkt des Volkes wie auch die Designabteilung des Edelkaufhauses liegt, es wäre viel gewonnen. Würde diese Kunst aufhören, ihren sowie schon längst praktizierten Populismus akademisch als Anti-Elitismus zu verklausulieren, sie könnte wieder atmen und hätte gewaltig an Wendigkeit und Spielraum gewonnen. Doch die Funktionslogik des Kunstbetriebs ist grausam. Sie lässt echte, von Herzen kommende Bekenntnisse zur Unterhaltungsindustrie nicht zu. Hier im Berliner Martin-Gropius-Bau würde schon ein kurzer, aber ernst gemeinter Blick in einen der vielen Spiegel reichen. Nur Mut, die Erkenntnis ist nur einen Augenaufschlag entfernt.


Der Reinlichmacher von Hans-Jürgen Hafner
Ist Thomas Demand ein Medienkritiker? Seine Ausstellung in der Berliner Nationalgalerie wirkt eher wie eine Ablenkung von der Störkraft des Details.

Ewig schwitzt die Blutwurst von Anne Haun-Efremides
Am Beispiel Martin Kippenberger lässt sich ablesen, wie verwechselbar Kunst und Künstlermythos für den Kunstbetrieb sind.

Cosmos, Kaikai und Mr. Pointy von Peter Lähn
Ist Murakami ein Warenzeichen, ein Produkt für Museums-Shops oder eine giftige Gegen-Mutation des westlichen Zeichensystems?

Ein deutscher Komödiant von Gerrit Gohlke
Das Publikum bewundert Jonathan Meese wie es einer Las Vegas Show applaudiert. Das vergrößernde Format ist die Erfolgsrezeptur seiner Kunst.

Das kleine Wunder der Bequemlichkeit von Gerrit Gohlke
Wolfgang Tillmans zeigt die Welt als Bilderparty, als Atlas abstrahierender Fotografie. Ist das ein Gesamtkunstwerk oder Verführung zur Banalität?


Weitere Artikel von Dominikus Müller


Feedback abgebenFeedback abgeben
Artikel druckenArtikel drucken