Phänomen Gegenwartskunst – Jonathan Meese

Ein deutscher Komödiant

Lassen Sie uns doch bitte ein einziges Mal systematisch sein. Ganz gleich, ob Sie Anhänger oder Verächter Jonathan Meeses sind, ob Sie sein Schaffen als wagnerianisches Gesamtkunstwerk bewundern wollen oder sich gezwungen fühlen, es als Kunstmarktinszenierung zu missbilligen; egal, ob Sie mit dem Performer Meese als durchtrieben weisem Clown des Galeriebetriebs sympathisieren oder sich bereits entschieden haben, seine Auftritte als bloße Umwidmung einer privaten Selbsttherapie in ein verkäufliches Produkt zu verachten – statt darüber zu eifern, ob Meeses Kunst gut oder schlecht sei, wäre es eine ernstgemeinte Erkundigung wert, was Meese überhaupt tut. Was ist eigentlich die Kunst an Meese? Lässt sich das Phänomen Meese noch erkennen und beschreiben, seit es so erfolgreich automatisiert worden ist?

Denn tatsächlich ist die Kunst Meeses, mag man sie nun bewundern oder sich über ihren inhaltlichen Schwund erregen, hinter der Meese-Maschinerie gänzlich verschwunden. Das liegt nicht nur am Wohlstand seiner Galerie-Manufaktur Contemporary Fine Arts, die beispielsweise in der Lage ist, für eine Jubiläumsausstellung der beiden Premium-Marken Georg Baselitz und Jonathan Meese zwei Kataloge zu publizieren, die dem Umfang und Inhalt nach zwar nichts anderes als Ausstellungs-Broschüren sind, mit 64 cm Höhe aber das Format einer Hausaltartafel erreichen. Das Verschwinden der Kunst hinter ihrer medialen Erscheinung ist auch nicht dem „Bureau Meese“ zuzuschreiben, das mit einer eigenen Personalstelle als Konzerndependance der Galerie die Erfolgsmarke Meese vertritt, die seit den ersten Kunstvereinsausstellungen und der Berlin-Biennale-Beteiligung 1998 zum Spitzenprodukt ausgebaut wurde. Auch andere Künstler beschäftigen schließlich Assistentenstäbe. Überall wird Geld verdient. Die Mehrheit der gegenwärtigen Gegenwartskunstausstellungen könnte man schon gar nicht mehr betrachten, wenn man die Integrität der gezeigten Kunst an der sachdienlichen Bescheidenheit ihrer Vermarktungsstrategie messen wollte. Keineswegs nur für Meeses Ausstellungseröffnungen werden in Lizenz T-Shirts bedruckt. Es geht vielmehr um eine andere, eigene Qualität. Es geht darum, dass es für das Phänomen Jonathan Meese keine am Objekt entwickelbaren Kriterien mehr gibt. Es ist unübersehbar, dass das Publikum den Künstler Meese gerade für die Abwesenheit eines inhaltlichen Diskurses liebt. Meeses angewandte Kunstfertigkeit ist die Beziehungslosigkeit seiner Kunst.

Denn tatsächlich ist Meeses materielles Werk seiner medialen Popularität zum Trotz unsichtbarer als die meisten anderen Angebote des globalen Kunstbetriebs. Es ist unkenntlicher und wird seltener beschrieben als etwa die mit dem Verdacht der Scharlatanerie kokettierenden Megaseller Jeff Koons oder Damien Hirst. Anders auch als verwandte Performer wie (der indes unendlich strategischere, ironischere und medial gerissenere) Christoph Schlingensief sieht sich Meese weder skeptischen funktionalen Analysen unterworfen noch gar theaterkritischen Schmähungen ausgesetzt. Meeses Gemälde, im Grad ihrer Spontaneität und Chiffrenhaftigkeit den längst vergessenen Neuen Wilden der deutschen Malerei verwandt, werden kaum an ihren Inhalten gemessen, in ihrer Symbolik ikonologisch analysiert oder an Hand handwerklicher Kriterien beschrieben und kritisiert. Erinnert man sich an den vergleichbaren Personenkult und die vergleichbare Instrumentalisierung bohemienhafter Attitüden, welche die Inthronisierung Martin Kippenbergers oder Albert Oehlens in der Kölner Malereiszene der 80er Jahre begleiteten, kommt Meese fast völlig ohne einen theoretisch ernstzunehmenden Legitimationsdiskurs aus. Meese wird kraft seiner schieren Monstrosität und Disproportion als clownesker Erlebniswert durchgesetzt, nicht etwa durch einen Feldzug hochdekorierter Apologeten, ohne den selbst so marktmächtige Erscheinungen wie Neo Rauch bei Sammlern nicht zu vermitteln wären.

Meese ist wenigstens seiner Rezeption nach kein Maler oder Skulpteur. Er ist seinem Wesen nach ein Tarnkappenkünstler. Er unterläuft das Radar der Kritik. Nachdem er den kunsthistorisch orientierten Fachfeuilletons fast vollständig aus den Augen geraten ist, lebt das Phänomen Meese spätestens seit seiner Teilnahme an der deutschen Leistungsschau „German Open“ 1999 ausschließlich von den Strategien der Selbstverlautbarung des Künstlers als närrischem Propheten und schamanischem Clown. Kathrin Luz schreibt 1999 über Meeses „Erzreligion und Blutlazarett“ in aufrichtiger Ratlosigkeit vom „anfangs noch kryptisch verschlossenen und scheinbar ohne System“ aufgebauten Werk, das dem Publikum rätselhaft bleibe, dabei aber Tabus aufbreche. „Geradezu extremistisch, ja terroristisch geht Meese vor, um die Schmerzgrenze seiner Kunst zu erkunden“, erklärt Luz, um Meese als spezifisch künstlerische Leistung die Dekonstruktion „individueller und kollektiver Mythenbildung und -inszenierung“ zu bescheinigen, ihn also einer kritischen Arbeit an jener „Schnittstelle“ wegen zu loben, „an der sich die Aura der Macht ausbildet“. Hinter aller Selbstentblößung, so die Autorin, sei Meeses „Maskierung nicht gewichen“. Im Gegenteil, „weniger denn je wissen wir, woran wir mit ihm sind.“

Luz’ analytischem Status-Report von 1999 ist seither nichts hinzuzufügen. Meese verändert sein Vokabular, schichtet „Bücher um“, wie er dem Interview-Magazin „Galore“ verrät, „wenn ich Collage-Material brauche oder ein interessantes Wort suche“ und baut neue Schlagworte in seine laufend produzierten prophetischen Traktate ein. Das motivische Material bleibt sich dabei weitgehend gleich, nimmt aber auch keine nachhaltige Funktion in den Gemälden, Installationen und Skulpturen ein. Es zitiert Mythen, mischt deutsche Düsternis mit DADA ab und wird von seinen Verteidigern wegen seiner „weihevollen Absurdität“ oder seiner Anverwandlung deutsch-romantischer Tradition“ mit Voodoo-Mitteln gelobt, geliebt und gemocht. Als Leitmotiv erweist sich dabei gerade in der Meese verteidigenden Kritik die Sympathie mit einem höfischen Narren, dem man nicht böse sein könne. Wenn eine öffentlich-rechtliche Kulturfernsehsendung als O-Ton des Publikums das Zitat einfängt, es sei „Quatsch“ gewesen, „aber es war sehr sympathischer Quatsch“, so legitimiert die gutinformierte Kritik Meese zwar mit DADA-Anleihen und leiht sich Topoi des absurden Theaters als Aufwertung ihrer Zuneigungserklärungen aus. Im Grunde aber sagen alle das Gleiche und keiner hat es klüger als Jakob Augstein in der Wochenzeitung „Die Zeit“ beschrieben, der den Künstler ohne jede Überheblichkeit als den Johnny von Ahrensburg, als unaufgeräumtes kleines Kind beschreibt und die Entscheidung, ob hier der Künstler das Kind oder das Kind den Künstler spiele, dem Maß der kunstbetrieblichen Abgeklärtheit seiner Leser überlässt.

Natürlich ist Johnny kein Kind und seine Rolle für Contemporary Fine Arts kein Zöglingsverhältnis. Meese verfügt, so weiß es Sebastian Preuss, über „enorme Bildung“ und „unerschöpfliche Eloquenz“. Er hat sich seine Auftrittstechniken bei den Performance-Schamanen seit der Fluxus-Bewegung abgeschaut und inszeniert eine Aura, die von der Kritik zuweilen auf seinen „bedingungslosen Auftritt“ zurückgeführt wird. Meese ist, was er spricht. Die Unschärfe seiner Kontur ist das Geheimnis seines Erfolgs. Das freilich ist ein interessantes Phänomen, denn es wendet das Perspektiv auf das Publikum zurück, das sich von einer literarisch so unzulänglichen, doch theatralisch so suggestiven Privatsprache angesprochen fühlt. Was ist der Gewinn eines solchen Theaters ohne Drama und ohne Dramaturgie? Was ist der Nutzen all der Tiraden über die Diktatur der Kunst, um deren Detailentschlüsselung sich in unfreiwilliger Komik gefühlvolle Radioredakteurinnen bemühen, als stünden sie einem buddhistischen Weisheitslehrer gegenüber? Hat Meese eine Bedeutung? Lässt sich etwas anderes aus seinen Bekundungen heraushören als ein schlichtes Bekenntnis zur unbedingten Selbstbezüglichkeit einer quasi-religiösen, universalistischen Praxis namens Kunst, die in einem Leben der Mickrigkeit das bessere Andere verkörpere? Ist das Spiel mit der sprachlichen Regression, ist all die ritualisierte Kinderei mehr als die Ausschmückung einer Künstlermaskerade, einer Larve, die noch einmal den uralten Glauben als Illusionstheater erweckt, die Kunst verkörpere in all unserer Entfremdung den Unbedingtheitsanspruch einer großen, einer überindividuellen Utopie? Ist Meese, der das abgründige absurde Theater von seinen Abgründen befreit und mit einem kitschigen Genieglauben versöhnt, mehr als eine späte, von allen belächelte, aber doch genossene Las Vegas-Revival-Nummer des alten Glaubens an den Künstler als Erlöser und Schöpfer, Prediger und Lehrer, Medizinmann und Narren? Ist Meese nicht zuletzt die Verminderung des Guru Beuys um die lästige Politik? Ist Meese nicht ein glücklicher Marktteilnehmer in einem Trauerspiel der Kunst? Der Prophet im Disneyland?

Wer das 64 cm-Booklet von Contemporary Fine Arts aufschlägt, lacht sich einfach schlapp. Man lacht selbst dann noch, wenn man die leeren Chiffren der Gemälde vorher selbst und lebendig in Farbe an den Wänden der Galerie gesehen hat. Man lacht über die völlige Bedeutungslosigkeit, pure Selbstwiederholung großer, nicht einmal obszöner Strichmännchen mit sprachlichen Chiffren, Sprechblasen und karnevalesken Masken. Venezianische Larven als Kinderbuch, nicht einmal zu einem Totentanz raffen sie sich auf, sie sind einfach nur das Routineprogramm einer emsigen Produktivität, die bestürzend trostlos wäre, wenn Meese nicht sein zweites Gesicht als Tambour-Major des Kunstbetriebs zur Vorführung brächte, auf Bühnen aufträte wie bei den Berliner Lektionen, wo man ihn offensichtlich als gleichrangigen Geist zwischen Altkanzlern und Nobelpreisträgern beachtet und dafür mit einer Spielfreude entschädigt wird, die gutes, und das ist nicht abwertend gemeint, weil es eine zu würdigende Leistung ist, Staatsschauspiel darstellt, eine Komödie mit extemporierten Blitzeinfällen, Situationskomik, Geistesgegenwart und einem repräsentativen Ausschnitt eben jener Emsigkeit, mit der Meese sonst wohl seine Galerie zu beliefern pflegt.

Meese fertigt noch auf der Bühne Artefakte an, hinterlässt ein paar Inventarstücke, die gleich nach dem Abblenden der Spot-Lights von einer Galeriemitarbeiterin zusammengerafft werden und hinterlässt eine beunruhigende Erinnerung an das Johlen eines bildungsbürgerlichen Publikums, das sich an Meese wie an der tausendsten Performance des gänzlich unkomischen deutschen Komikers Otto Waalkes berauscht. Ja, Meese ist ein talentierter Staatstheaterkomödiant. Ja, er ist geschickt in der Dosierung seiner Selbstentäußerung als Bühnenschau. Gewiss, es hat seinen morbiden Reiz, dass die Meese-Maschine seit Jahren zu diesen Verlautbarungen und Auftritten passend aussehende Kunstwerke schafft, auf denen die notwendige Anzahl phallischer Symbole, chiffrierter Selbstporträts oder Schwingen ausbreitender Primitivismus-Ikonen zum Vorschein kommt. Das bei allem Respekt Heiterste aber, das darf man nicht vergessen, sind die Kollegen, Experten, Leser, Freunde und Familienmitglieder, die sich von Meeses Nullsummenspiel so gestört fühlen, dass sie ihre erregte Verzweiflung artikulieren. Hier liegt eine entscheidende Verwechslung vor. Der Darsteller romantischer Naivität Meese mit seiner Maskerade bedeutsamer Inhaltslosigkeit ist das Symptom. Er ist ein Paradebeispiel seiner Galerie, ein kleines, liebenswürdiges Monster  der grassierenden Kriterienlosigkeit. Er ist, was man uns jederzeit vorgaukeln kann. Wohl deshalb kann seine publizistische Anhängerschaft nicht von ihm lassen und macht seinen kühl kalkulierenden Galeristenvormündern das betriebliche Leben so leicht.

Meese ist eine Fallstudie, sein kniehohes Booklet ein unbeabsichtiger, aber hinreißender Witz, weil es die wagemutige Maßstabs-Skalierung als Kriterium kunstbetriebliche Geltung anschaulich macht. Meese ist Michael Herbig und Oliver Pocher. Er ist nicht Dirk Bach. Er ist ein deutscher Komödiant, so wenig anstrengungslos ein solches Schicksal ist. Es geht um Mittelmaß. Nicht das Mittelmaß eines Künstlers im Ganzen. Wer wollte solche diktatorischen Urteile fällen? Sondern das Mittelmaß als Phänomen der Auratisierung durch ein übertreibendes Sendeformat. So ist der Kunstbetrieb manchmal. So ist er immer noch erstaunlich selten, aber im Zuge seiner Verwandlung in einen Unterhaltungsbetrieb entwickelt er sich doch weit öfter zu diesem Extrem als das wohlmeinende Publikum denkt. Wir selbst sind so, sobald wir Meese schauen. Das hält uns den Spiegel vor, ist aber zu wenig, um als kritische Praxis durchzugehen. Es ist realistisch genug, um es Meese nicht übel nehmen zu können. Das einfache Echo der betrieblichen Absurdität reicht jedoch nicht als Beweis existentieller Notwendigkeit für eine so wenig von ihren Umständen Abstand gewinnende Kunst. Aber, ach, wie viel schwieriger, wie viel schweißtreibender wäre ein solcher Nachweis an dem einen oder anderen malerischen Werk zu führen, dessen Künstler eben nicht über den Mut zur Selbstentäußerung verfügt? Warum lachen sie ausgerechnet über Meese, fragt man sich im Renaissance-Theater nach eineinhalb Stunden guten Timings einer bestens eingeübten Bühnen-Show? Warum lacht man nicht über die Entourage, die Experten, die Fans, über das Welttheater des künstlerischen Kriterienverlusts? Das ist eine versöhnliche Aussicht. Wenn Meeses Kunst wirklich aufklärerisch angelegt ist, erledigt sie sich selbst, sobald das Publikum ihre Wirkungsbedingungen durchschaut. Bis dahin aber, so lange Disneyland steht und das Publikum lacht, wird Johnny als Lackmustest dringend gebraucht.