Phänomen Gegenwartskunst – George Grosz

Die Kunst als ehrliches Rollenspiel

Eine Sensation ist es nicht unbedingt, was die Akademie der Künste aus ihren immerhin beträchtlichen George Grosz-Sammlungsbeständen zutage gefördert hat, um halb mit historischem Anspruch, halb als Werbung für das eigene Haus mit einer Retrospektive aufzutreten. In der ganzen Stadt ist Grosz (1893-1959) auf Plakaten präsent. Doch bei dem ausschnitthaft gezeigten Material handelt es sich nur um wenige originale Werke. Größtenteils werden Skizzenbücher, Fotos und Mappenwerke präsentiert und mit Dokumenten, Entwürfen und Archivalien aus allen Lebensphasen des Künstlers ergänzt. Darunter finden sich dann viele Schätze, an denen die Grosz-Forschung Gefallen finden wird, zum Beispiel früheste Zeichnungen aus der Jugendzeit des Künstlers, die er in der pommerschen Provinz verbrachte. Für Kunsthistoriker ist auch ein umfangreiches Studien-Konvolut zu den populären Porträtgemälden des Schriftstellers (und Grosz-Freunds) Max Herrmann-Neisse eine Bescherung. Es war 1984 in Berlin entdeckt worden. Kenner werden an solchen Beständen die eine oder andere offene Kontroverse ausdiskutieren können, gerade auch Grosz’ Jahre in Amerika, die sich nun biografisch klarer einschätzen lassen.

Und doch ist es merkwürdigerweise gerade die spezielle biografische Expertenperspektive, die diese Ausstellung für ein breites Publikum spannend macht. Es ist die sonst häufig so störende Personalisierung, die uns den Künstler Grosz als Künstlerprototypen zur Vorführung bringt. Denn es ist etwas durch und durch Spezifisches, das die von Birgit Möckel in puncto Auswahl und Inszenierung sorgfältig eingerichtete Ausstellung vor uns ausbreitet. Sie revidiert nicht generell unser Bild eines Künstlers, der vor allem als bissiger Satiriker seinen Platz im kunsthistorischen Kanon verdient hat. Sie zeigt uns aber, inwieweit hier ein idiosynkratischer Lebensentwurf und zugleich eine zutiefst zeittypische Biografie zum Motor eines Werks, zum Movens einer Karriere werden, der Typ Grosz also immer auch eine Ingredienz seiner Werke ist. Eine Karriere ist hier zu sehen, mit der sich ein Mensch hartnäckig aus seiner deutsch-bürgerlich-spießigen Enge herauswinden will, während er gleichzeitig seiner tiefen Sehnsucht nach Anerkennung, Stellung und Familienglück folgt. Grosz baut dabei wie ein Architekt an einem Werk, das mitunter kritisch, ja agitatorisch-politisch daherkommt, aber mehr und mehr einem desillusionierten Eskapismus verfällt und sich schließlich in eine ebenso sture wie emsige Selbstdemontage seines Machers flüchtet. Was hier entsteht, ist nicht politisches Heldentum im geschützten Raum der Kunst, sondern ein höchst ambivalentes persönliches, politisches und künstlerisches Projekt. Das Erstaunlichste ist wohl: Grosz ist kein historisches Denkmal. Das Werk und sein Urheber laden zu einer durchaus zeitgenössischen Kontroverse ein.

Verstehen kann man diese Einladung zum Streit nur vor dem Hintergrund der Biografie. Der Berliner Gastwirtssohn Georg Ehrenfried Groß entzieht sich mit immer neuen Schlichen den Zwängen eines preußischen Lebens. Er verweigert den Drill durch die staatlichen Zurichtungsinstanzen, den Katheder, die Kanzel und den Kasernenhof. Der Jugendliche entwindet sich, indem er in die Lektüre flieht: Lesezirkelmagazine, Groschen- und Leihromane bilden seine Traum-Welt, in die er zusätzlich jede Menge Bilder einwebt. Neben den Humoresken und Karikaturen aus „Ulk“ und „Simplicissimus“ sind es vor allem die verführerischen Illustrationen aus „Velhagen und Klasings Monatsheften“, die ihn faszinieren. Kunst geht bei Grosz folgerichtig nie ganz ohne Kitsch ab. Mit der Begeisterung eines Casting-Show-Teilnehmers unserer Tage will der talentierte, doch – die frühen Übungen zeigen das – nicht geniale junge Mann erst Zeichner und später Künstler werden. An seinen frühen Nachahmungen verschiedener Humoresken in betulicher Art-Nouveau-Manier, an den Imitationen Wilhelm Buschscher Stereotype, in der Aneignung der Darstellungsmuster zeitgenössischer Gebrauchsgrafik kann man vor allem eines ablesen: Grosz ist fleißig. Und in gewisser Weise ist er vorurteilsfrei. Er interessiert sich fürs Hohe wie fürs Niedere in gleicher Weise.

Ein Meister der Satire wird Grosz erst deshalb, weil er sich das Medium Zeichnung ganz und gar künstlerisch, aber vollkommen passgenau auf den Leib schneidert – im Dienste einer mindestens ebenso ätzend-analytischen wie typisierenden verallgemeinernden Zeit- und Gesellschaftsdiagnostik. Er ist ein fulminanter Zeichner seiner Zeit. Das stellen Blätter wie Friedrichstraße (1918) fraglos unter Beweis, wo mit effektiv verkürztem Strich, singulärer Handschrift zwischen kindlicher Expressivität und karikierender Modernität, mit kokettem Wimpernschlag und nonchalanter Offenheit gegenüber dem gezeichneten Journalismus ebenso wie der futuristischen Avantgarde ein zwingendes Bild metropolitanen Lebens entsteht. Frappierend kommt uns diese Simultaneität verschiedener architektonischer, urbaner, sozialer Räume heute vor. Lebendig und real greift das Tun der Flaneure und Schieber, der Prostituierten und Bettler mit den Funktionen des Verkehrs, des Kommerzes und der Werbung ineinander. Da entsteht eine durch und durch sinnfällige Repräsentation, ja eine Evokation des Wirklichen, wie sie ein Jahrzehnt später Alfred Döblin im Genre des Romans etablieren wird. Das ist keine Atelierkunst, das ist die Fusion aller verfügbaren Einflüsse und technischen Mittel.

Modern an diesen grafischen Blättern ist weniger ihre sozialkritische Thematik und die speziell nach der Revolution von 1919 deutlich verschärfte politisch-propagandistische Stoßrichtung. Modern ist, wie Grosz High und Low nebeneinander auf einen Horizont bringt. Das macht ihn einerseits frei für den experimentellen Zugriff auf Zeichnung wie auf Collage- und Montagetechniken. Andererseits ist es ihm so möglich, seine im Atelier entstandenen Arbeiten ihrerseits als Material, als Baukasten zur inhaltlich und produktionstechnisch flexibel-effektiven Verwertung einzusetzen. Motiv und Form, Reproduktion und Distribution greifen ungehemmt ineinander. Dass wir von Grosz mit einigem Recht als politischem Künstler sprechen, ist also weit weniger eine Frage der Ikonografie. Es hat mehr damit zu tun, wie aus Werken Gebrauchsstücke werden. Mappenwerke wie die fantastische „Kleine Grosz Mappe“ (1917) oder sein „Ecce Homo“-Zyklus (1923) mit hundert Lithografien oder Aquarellen richten sich eher an einen Sammlermarkt. Die unzähligen Illustrationen, Buch- und Zeitungscover, Karikaturen und sonstigen Gebrauchsgrafiken hingegen finden als Massenprodukt Eingang ins öffentliche Bewusstsein. Diese massenmediale Verbreitung von Grosz’ Œuvre, die propagandistische Verwertbarkeit seiner Typen und Motive sind es, die bis in unsere Tage hinein das Bild der Weimarer Republik und des späten Wilhelminismus prägen. Grosz arbeitet dafür erfolgreich mit der Szene um den Berliner Malik Verlag zusammen. Gleichzeitig steht er bei dem Kunsthändler Alfred Flechtheim unter Vertrag, der ein Netzwerker des Kunstbetriebs seiner Zeit gewesen ist und Grosz bis 1931 regelmäßig in seinen Galerien ausstellt. Der Künstler hat sich effizient den passenden unternehmerischen Rahmen geschaffen. Er hat sich seine mediale Offenheit finanzierbar gemacht.

Offenheit ist allerdings ein relativer Wert und Modernität auch. Zeitdiagnostische Weitsicht darf man Grosz getrost zugutehalten, weil er sich als Kind seiner Zeit empfindet und zu ihr verhält. Er positioniert sich als Künstler und will sich als Mensch abgrenzen. Als grundüberzeugter Verfechter des Realismus bleibt er aber einer moralisierend-kommentierenden figurativen Kunst verpflichtet und verhält sich hier grundkonservativ. Ja, er könnte in seinen wiederkehrenden Attacken gegen die abstrakte Kunst ebenso gut anti-modern genannt werden, eine Haltung, die allerdings spätestens mit seiner Ablösung aus dem Berliner Umfeld, dem er entstammt, dramatisch auf den Prüfstand gestellt wird.

Von Kindheit an glühender Amerika-Fan – eine Attitüde, die sich sogar der kurzzeitig parteiaktive Kommunist bewahrt – wandert er 1933 in die Vereinigten Staaten aus. Grosz‘ wirtschaftliche Situation war mit den Folgen der Weltwirtschaftskrise prekär geworden. Auch deshalb erfolgte sein rechtzeitiger Umzug in die USA kurz vor Hitlers Machtergreifung aus freier Entscheidung. Er teilte nicht die Not der Exilanten auf der Flucht vor politischer Verfolgung, wird aber schließlich von einem typischen Exilantenschicksal ereilt. Denn künstlerisch Fuß fassen konnte er in den USA nie.

Die Exponate aus der Spätzeit sind deshalb besonders anrührend, etwa die individuell gestalteten Postkarten an Familie, Freunde und Weggefährten, mit denen Grosz über die Zeit hinweg regelmäßigen Kontakt hält. Viele Stimmen, viele Idiome sprechen aus den gezeichneten, bemalten, collagierten Karten, den verschiedenen Schreibweisen, in denen sich Grosz in seiner typisch kurzen, ruppigen Artikulation mitteilt. Obwohl im offiziellen Kunstbetrieb respektiert und etwa mit einer prestigeträchtigen Ausstellung im New Yorker MoMA geehrt; obwohl als Künstler und Lehrer bezahlt und auf ökonomisch soliden Füßen, wird er nicht einflussreich in seiner Wahlheimat, sondern erscheint wie das Relikt einer anderen Zeit. Das künstlerische Klima New Yorks, der sich langsam abzeichnende Siegeszug der abstrakten Expressionisten, aber auch die amerikanische Konsum- und Massenkultur machen dem eingeschworenen Sozial-Realisten zu schaffen. Postkarten aus den späten 1950er-Jahren zeigen den Künstler als Clown, aufcollagiert auf ein Cranach-Motiv oder vor einer mit aggressiven Kratzern zerstörten Wolkenkratzerfassade. Es müssen, darauf lässt auch Grosz’ unterhaltsame wie mythisierende Autobiografie „Ein großes Nein und ein kleines Ja“ (deutsch 1955) schließen, schwierige Jahre zwischen Überaffirmation und Selbstzweifeln gewesen sein, geprägt vom politischen Schock des Naziterrors und der Kriegsjahre, aber auch von der eigenen Unfähigkeit zur Eingliederung.

Sicher, in Amerika entstehen mit The Pit (1946) und Cain, or Hitler in Hell (1944) und der allegorischen „Stick Men“-Serie (nach 1940) zeitgemäß-unzeitgemäße Arbeiten von geradezu peinigend durchschlagender Qualität. An ihnen zeigt sich aber: Über den verkürzt-präzisen Strich kann Grosz nicht mehr verfügen. Die mühevoll zu domestizierende Farbe, die nur unwillig zum Bild sich eingebende Farbmasse, die wie unter Zwang einen fleischigen Akt inmitten einer pastos-klobigen Dünenlandschaft freigibt – dahin hat sich Grosz’ Interesse verschoben. Deshalb wie Klaus Mann vom Verlust des Politischen in diesem Werk zu sprechen,  griffe zu kurz. Denn das Politische des George Grosz war keine Frage der Bildmotive. „George Grosz: Korrekt und anarchisch“ schlägt allerdings eine praktikable Perspektive vor, wie sich Grosz als Ganzer, wie sich sein künstlerisches Projekt mit Gewinn wieder ansehen ließe. Dabei muss es darum gehen, vor dem Hintergrund höchst moderner und zielstrebiger künstlerischer und öffentlicher Rollenentscheidungen ganz genau aufs Material zu schauen, auf den Strich und aufs Papier. Wir haben es, das zeigt die Schau, mit einem zugleich individuellen und raumgreifenden Lebens- und Karriereentwurf zu tun, einem immer den Verhältnissen abgetrotzten Werk. Hierin, im Umgang mit dem eigenen Betriebssystem, liegt Grosz‘ spezifische Aktualität. Dass dieses Ringen um die eigene Position Höhen und Tiefen, bessere und schlechtere Seiten hat, ist klar. Aber was würden Sie tun, wenn Sie heute ein erfolgreicher politischer Künstler sein wollten?