Neo Rauch im artnet-Gespräch

Ich bin zur Herrschaft verdammt

Warum malen Sie eigentlich?

Es ist das, was ich am besten kann, und es ist auch das, was mir die meisten Möglichkeiten gibt, Dinge zu artikulieren, für die ich keine Worte finde. Das scheint mir generell die Aufgabe der Kunst, speziell der Malerei zu sein, das nicht Verbalisierbare in irgendeine Fassung zu bringen. Die Malerei ist für mich ein unausschöpfbares Potenzial an diktatorischen Regieentscheidungen, ich kann mich in eine Alleinherrschaftsfantasie begeben und muss das sogar tun, denn sobald ich Einschränkungen akzeptiere, die sich nicht aus der inneren Struktur meiner Befindlichkeit heraus ergeben, beschneide ich mich in meinen Möglichkeiten.

Sie sprechen von diktatorischen Regieentscheidungen. Braucht es die? Sind das vielleicht noch Reste des diktatorischen Denkens, in dem Sie aufgewachsen sind, damals in der DDR?

Nein, der Modellfall Malerei existiert außerhalb von gesellschaftlichen Organisationsformen. Demokratie hat in der Kunst nichts zu suchen. Wenn ich ein Bild malen will, kann ich nicht Tausend Leute hinzuziehen und aus deren Vorschlägen und Ansichten einen Mittelwert destillieren, sondern - das ist das Schöne daran - ich bin gezwungen, eine einsame Entscheidung zu treffen und sie rigoros durchzusetzen. Das ist eine sehr aristokratische Situation. Ich bin daher zur Herrschaft verdammt, zur Herrschaft sogar gezwungen, und ich muss ihr Genüge tun.

Nun sind Sie in einer Gesellschaftsordnung groß geworden, die auf dem Gleichheitsprinzip der Menschen beharrte. Könnte es nicht sein, dass Ihre aristokratische Haltung nur eine Gegenreaktion auf dieses Prinzip ist?

Nein, nein, da gibt es keine Korrespondenzen. Es entspricht meiner inneren Überzeugung, dass der Weg in die Richtung eines Kunstwerkes nicht über demokratische Abstimmungen erfolgen kann, sondern immer nur eine einsame Entscheidung auf dem Hochplateau des herrschaftlichen Denkens und Schaffens möglich ist.

Würden Sie sagen, dass die Erfahrungen, die Sie als Heranwachsender in der ehemaligen DDR gemacht haben, Sie anders geprägt haben als Ihre Kollegen, die im westlichen Teil Deutschlands aufgewachsen sind?

Gewiss, in mancherlei Hinsicht zweifellos. Das sind Erfahrungen von klein auf, die den westlich Sozialisierten erspart geblieben sind. So fällt mir immer wieder auf, dass wir Ostdeutschen nicht so ohne Weiteres in der Lage sind, die erforderliche Verdrängungsenergie zu entfalten, die man vielleicht bräuchte, um den eigenen Angelegenheiten Geltung zu verschaffen

Der Ostdeutsche leidet an sozialer Schüchternheit?

… Da gibt es ein Defizit an selbstbewusstem Auftreten, an vorlauter Selbstinszenierung, das ist schon ein Nachteil, aber es hat auch etwas Gutes, weil es einem Sympathien beschert. Und trotzdem, nicht selten findet man sich in abgedrängter Position wieder, ob in einer lauten Tischrunde oder im Rahmen einer Postenschacherei ...

Nun käme man nicht sofort auf die Idee, Sie könnten als Maler noch an den Rand gedrängt werden. Sie sind nicht nur in Deutschland sehr erfolgreich, sondern vor allem auch in den USA. Was, glauben Sie, fasziniert die Amerikaner an Ihrer Malerei?

Ja, das werde ich immer wieder gefragt. Man sollte endlich einmal die Amerikaner fragen, denn ich selbst kann es nicht erschöpfend beantworten. Ich weiß nur, als ich meine erste Einzelausstellung in New York hatte, da sagte mein Galerist David Zwirner zu mir: Viele deutsche Künstler wollen so amerikanisch wie möglich sein, aber wir haben hier schon genügend amerikanische Künstler, was uns interessiert, ist eine akzentuiert deutsche Position − was das auch immer sein mag. In Amerika nimmt man mich als jemanden wahr, der gar nicht erst versucht, den Anschluss an den westeuropäisch-transatlantischen modernen Diskurs zu bewerkstelligen, sondern sich auf seine eigenen Potenziale zurückfallen lässt.

Eine solche Rückbesinnung birgt Risiken. Aus welchen Quellen wird denn eine solche nichtwesteuropäische und nichttransatlantische Ausrichtung gespeist?

Ich versuche alles, was ich tue, aus den Wurzeln meiner eigenen Herkunft zu ziehen. Das kann man aus einem bestimmten Blickwinkel schnell als eine Blut-und-Boden-Mentalität diffamieren, aber ich glaube - der finnische Komponist Jean Sibelius hat es auch gesagt -, dass alle große Kunst immer auch regional ist. Man muss den Geist des Ortes anrufen, man muss ihn anzapfen können.

Gibt es diese spezifischen Orte überhaupt noch?

Am günstigsten und organisch am besten funktioniert es in jenen Gebieten, die einem vertraut sind. Es ist die Landschaft Mitteldeutschlands, die mir Inspirationsströme zuführt, die mich anrührt, in der ich mich auch seelisch eingebettet fühle. In sie eingebettet sind auch die vielen Geschichten, die wiederum mit meiner weit verzweigten Familie zu tun haben, die in dieser Region ihre Ursprünge hat. Ich kann das deutlich spüren, dass es mir immer dann gut geht, auch künstlerisch, wenn ich diesen Kontakt herstelle, und dass es mir künstlerisch nicht gut geht, wenn ich in der Ferne weile. Da mag es mir in jeder anderen Hinsicht gut gehen, aber die Inspiration bleibt dann aus. Ich müsste mir dann mit der Konstruktion behelfen, ich müsste konzeptuell an die Arbeit gehen … aber das ist etwas, was ich mir versage, weil es genau das Gegenteil all dessen wäre, was ich für authentisch und nutzbringend ansehe in Hinblick auf die Entwicklung eines Artefaktes.

Es sprudelt dann nicht aus Ihnen heraus ...

Es ist manchmal auch auf diese Weise ein zähes Sprudeln, geschweige denn ein geysirhaftes Aufschießen. Die Inspiration muss mitunter auch stimuliert werden, aber ich merke, dass die Quellgründe meiner Inspiration in meinen Herkunftsgebieten ausbeutbar sind.

Sie zeigen in Ihrer gerade eröffneten Ausstellung in der Galerie Eigen + Art in Berlin eine ganze Reihe von Zeichnungen, die auch in einem Katalog veröffentlicht werden. Sind es zuerst Zeichnungen, in die Ihre Inspiration hineinfließt? Kann man die Zeichnung als Vorstufe Ihrer Bilder betrachten?

Nein, das Besondere an dieser Folge von Zeichnungen ist, dass sie auch von mir lange Zeit nicht wahrgenommen worden sind. Es waren Blätter, die ich abspeicherte in Papierschrankfächern, die ich aber dann gleich wieder vergaß, die für mich keine weitere Bedeutung hatten als der Austragungsort einer kleinen Handgelenkgymnastik zu sein, eines sehr beiläufigen Gedankenspiels. Sie sind von daher vielleicht etwas, was eine eher kreatürliche Existenz führte, wie Käfer, die man sammelt und hinter Glas bringt. Sie verdanken ihr Entstehen keiner weiterführenden Absicht. Es kommt nur ganz selten vor, dass ein Element, das auf einer Zeichnung angesiedelt ist, hinüberweht auf eine Leinwand, um dort auszureifen.

Ihre Bilder zeichnen sich gerade dadurch aus, dass das, was sie zu erzählen vorgeben, nicht so einfach zu entschlüsseln ist. Muss man Ihre Bilder eigentlich verstehen, um sie zu mögen?

Nein, von allen Betrachtern sind mir die am liebsten, die die Bilder als das wahrnehmen, was sie sind, nämlich sinnlich-ästhetisch dicht gewebte, dicht geschichtete Komprimate. Und wer dann noch die Muße findet, den Schilderungen, den figurativ erzählerischen Arrangements auf die Spur kommen zu wollen, der wird vielleicht früher oder später auch ein Resultat zutage fördern, das aber immer auch - wenigstens hoffe ich das - offene Stellen beinhalten wird. Ich läge mit meinen künstlerischen Bemühungen vollkommen falsch, wenn es sich um buchstabierbare, um bis in den letzten Winkel hinein lesbare Konstruktionen handeln würde. Ich selbst als Betrachter verhalte ich mich ja vor den Bildern Max Beckmanns oder Tintorettos auch nicht anders. Wenn ich mir Beckmanns Kompositionen ansehe, stelle ich fest, dass sie unmittelbar als Farbarrangement auf mich wirken.

Nun hat gerade Beckmann in seinen frühen Bildern oft ganz konkrete Akteure des damaligen Geschehens dargestellt. Journalisten oder Politiker zum Beispiel. Das scheint bei Ihnen nicht der Fall zu sein ...

Wer weiß! Ich muss an dieser Stelle schnell einem Verdacht vorbeugen. Es ist nicht etwa so, dass ich in meinen Bildern versuchte, einem gegebenen Nonsens-Charakter einen Rahmen zu verleihen. Das ist nicht der Fall. Ich versuche, die Mitte zwischen diesen beiden Polen anzupeilen: zwischen dem durchbuchstabierbaren Arrangement und der Nonsens-Sphäre. Es muss von beidem etwas enthalten sein, These und Antithese müssen zu einer synthetischen Verschränkung kommen. Für mich sind die Bilder mit Geschichten behangen und befrachtet, die mir mitunter fast zu plakativ daherkommen, weil ich natürlich selbst um die Hintergründigkeit weiß - wie sollte es auch anders sein. Nichtsdestotrotz gibt es Situationen, in denen ein maßvoll inhaltlich geplantes Bild plötzlich eine Aussage trifft, die mich selbst überrascht.

Verraten Sie uns ein Beispiel?

Ich könnte das Bild Kommen wir zum Nächsten als Beispiel nehmen. Im Vordergrund des Bildes ist ein Jugendlicher in der Gewandung eines jungen Mannes des 18. Jahrhunderts zu sehen. Im Hintergrund wird ein Podest mit einer Guillotine errichtet. Von rechts kommend wird ein Gefesselter zum Podest geführt, und darüber hinaus ist noch eine Frau zu sehen, die ihm offenbar assistiert. Meine Idee war, den jugendlich schönen Todesengel der Französischen Revolution Antoine de Saint-Just in diesem Bild zu verhandeln. Ich habe diese junge Männergestalt an einem Freitag auf die Leinwand gebannt und bin dann ins Wochenende gegangen. Am Montag bin ich wieder ins Atelier gekommen und habe mich da plötzlich selbst sitzen sehen. Ich habe festgestellt, dass dieser junge Mann auffällige Ähnlichkeiten mit mir als sechzehnjährigem Gymnasiasten aufwies. Der Junge wühlte in seiner Aktentasche, und da tauchte auf einmal auch eine Schulbrotbüchse auf. Die malte ich, ohne großartig darüber nachzudenken. Ich wollte einfach eine Brotbüchse haben und habe die Farbkonstellation gewählt, und erst später fiel mir auf, dass es genau die Konstellation meines eigenen Behältnisses war, wie ich es immer mit in die Schule nahm. Nun kann man sich fragen, inwieweit hier ein Zufall eine Rolle spielt, oder inwieweit ich bewusst diesem mit tödlicher Allmacht ausgestatteten Jüngling meine Züge geliehen habe, oder auch inwieweit eine Unterströmung dafür verantwortlich sei, dass ich mich mit ihm identifizierte, denn in diesem Alter ist man ja durchaus nicht frei von solchen infernalischen Wunschtraumvorstellungen.

Die Fantasie nimmt Rache an erlittenen Demütigungen …

Einmal den Daumen tanzen lassen zu können nach erduldeten Zurücksetzungen und Hänseleien durch Ältere - das ist aus der Sicht einer Randfigur allzu leicht nachvollziehbar, aus der Sicht eines Sonderlings, der ich in gewisser Weise in meiner Klasse auch war. Dass ich erst so viele Jahre später diesen Sachverhalt abarbeite und dafür eine Formel finde, die mich in ihrer Deutlichkeit auch betroffen macht, das hat mich schon eigentümlich berührt, und das hat mir auch gezeigt, dass die Malerei, wenn man sie in diesem halbbewussten Zustand vorantreibt, geeignet ist, Antworten auf Fragen zu finden, die man sich selbst nicht zu stellen wagt.

Können Sie erklären, warum diese Bilder so stark von Männern dominiert sind?

Weil ich mich in die männliche Psyche hundertprozentig hineinfühlen kann, in all ihre Facettierungen, von unten nach oben, von links bis rechts, von gut bis böse. Ich behaupte einfach, dass mich an dem, was im Rahmen männlicher Gemütsdeformationen vorstellbar ist, kaum etwas überraschen kann. Insofern finde ich es naheliegend, gerade diese Aspekte dann auch auszuformen, auszuleuchten, zur Geltung zu bringen - und mit hinzutretenden weiblichen Mitwirkenden zu kombinieren.

Das Weibliche tritt von außen hinzu. Ist seine Mitwirkung konkret?

Wenn Frauen auftreten, dann tun sie es nicht als lustevozierende Garnierung, wie man es nicht selten bei Männer-Malern findet, sondern sie spielen die Rolle der Anima, des weiblichen Anteils der seelischen Struktur des Mannes. Sie bedeuten für mich das Element des Ausgleichs. Sie sind auch nicht selten eher robusteren Zuschnitts, keine kleinen Mädchen, sondern einfache Frauentypen, die auch hart durchgreifen können, um in der komplizierten und oft sehr undisziplinierten Gemütslage des männlichen Daseins klare Verhältnisse zu schaffen.

In Verbindung mit Ihren Bildern wird oft von Helden und vom Heldentum gesprochen. Wer ist heute für Sie ein Held?

Ja, das ist schwierig zu beantworten … Was ist heute Heldentum? Das ist das Außer-Acht-Lassen der eigenen Potenziale zugunsten eines höheren Ziels. Der Vorsichtige wehrt fortwährend ab. Der Held ist nicht gleich auch der Tapfere, der aus einer Bilanz der Möglichkeiten heraus die richtige, couragierte Entscheidung trifft. Ein Held ist eher einer, der über seine Potenziale hinauswächst und auch das Sich-Opfernde ins Spiel bringt.

Wie groß ist der Anteil des Heldenhaften in Ihren Bildern?

Es gibt sicherlich in meinen Bildern Gestalten, die an bestimmte Gepflogenheiten des Darstellens heroischer Maskulinität erinnern könnten. Aber nach meinem Empfinden ist dieser Bestand eher rückläufig. Ich muss jetzt wirklich nachdenken, ob mir da eine Formulierung aus der jüngeren Zeit einfällt, über die wir beispielhaft sprechen könnten. Oder haben Sie vielleicht eine Idee?

Konkret nicht, aber dass es in Ihren Bildern oft Rückgriffe auf die Darstellung des Heldenhaften gibt, ist leicht zu sehen. Wozu diese Rückgriffe?

Wir alle haben die heldenhaften Gestalten von Georg Baselitz vor unseren Augen, die natürlich einen bestimmten Zustand des maskulinen Daseins in einer ganz bestimmten Epoche sehr überzeugend widerspiegelten. Das waren die Vaterfiguren, das war die Generation der Heimkehrer und der Täter, der Opfer und der Verirrten. Meine Helden dagegen waren vielleicht der Versuch einer Heilung. Vielleicht waren es unbewusste Antworten auf die zerstörten Körper der Baselitz’schen Heimkehrer. Unbewusste Versuche, einen Heilungszustand zu dokumentieren. Versuche, eine bestimmte Form der Unversehrtheit wiederzuerlangen und die Wundheilung herbeizuführen, um überhaupt wieder handlungsfähig zu sein. Aber das möchte ich doch sagen, dass all die Figuren, auf die Sie in Ihrem Argument vielleicht abzielen, diese Brüche noch in sich tragen. Ich habe mich immer bewusst einer auch im akademischen Sinne perfekten, intakten physischen Darstellung enthalten.

Sie haben am Anfang des Gesprächs neben der erzählerischen Ebene auf die Bedeutung der ästhetischen Ebene in Ihren Bildern hingewiesen. Dabei greifen Ihre Bilder auf der einen Seite oft die Ästhetik der 30er-Jahre des vorigen Jahrhunderts auf, während Sie auf der Seite den Formenkanon des sozialistischen Realismus, wie er sich in der damaligen DDR herausgebildet hatte, zitieren. Auch hier wieder Rückgriffe …

Für mich sind das keine Rückgriffe. Es sind Griffe in bestimmte Richtungen. Ich habe ja ein nichtlineares Zeitempfinden, für mich existieren die Dinge gleichzeitig. Sie sind präsent, einsehbar, und ich leiste mir einfach den Snobismus, ihre Entstehungsjahre zu ignorieren. Es liegt alles vor als Material.

Ist Material neutral?

Wenn ich beispielsweise in die Region komme, in der meine Väter tätig waren, dann stelle ich fest, dass ihre Werkzeuge immer noch herumliegen und auch die Materialien vor sich hin rosten. Ich nehme dieses und jenes zur Hand und stelle fest, dass sich das Material immer und immer wieder verwenden lässt, man muss es nur in neue Zusammenhänge einbinden. Nicht das Material ist böse, nicht das Material ist kontaminiert … kontaminiert vielleicht doch, aber böse ist es nicht. Man kann es dekontaminieren, man kann es umwidmen. Es gibt eine übergreifende Tradition figurativen Malens, die sich unabhängig und - soweit es geht - auch außerhalb politischer Zuweisungen und politisch motivierter Entgleisungen konstatieren lässt.

Sie haben die Macht über das Material?

Ich kann zu jeder Zeit an jedem beliebigen Punkt den Neuansatz wagen. Das Material ist überall reich vorhanden, tief gestaffelt, und am interessantesten wird es ja ohnehin nur dann, wenn man sich dieser Genrezuweisungen entledigt, wenn also Elemente der Komik oder der Werbegrafik auf einen erdigen Realismus stoßen oder wenn sich gar Elemente des abstrakten Malens beimengen lassen. Die Frage ist nur, wie sicher man da am Herd ist, ob man die Speise überwürzt oder ob man in der Lage ist, eine fein abgestimmte Komposition zu erwirtschaften.

Wann haben Sie sich eigentlich entschieden, dieses Handwerk auszuüben?

Für mich kam nie etwas anderes infrage. In dieser Hinsicht bin ich nach wie vor infantil strukturiert. Ich habe, wie wir alle, zwischen drei und zehn Jahren gemalt. Einige hören dann auf, und einige machen ganz einfach weiter. Das sind dann die Maler.

Ein Maler mit einer nostalgischen Sehnsucht nach einem verloren gegangenen Optimismus. Sind Sie ein Optimist?

Ich bin vielleicht ein optimistischer Melancholiker mit stark romantischer Grundierung. Ich möchte doch immer wieder Potenziale in der menschlichen Seele wittern, die geeignet sind, die Dinge zum Guten zu wenden, auch wenn man schon gar nicht mehr daran glauben möchte. Und so lange es Leute gibt, die überhaupt noch malen, kann ich diese Hoffnung auch nicht vollständig aufgeben, denn das Malen an sich ist schon ein antinihilistisches Projekt. Dann jedenfalls, wenn - unter der Voraussetzung, dass bestimmte Prämissen erfüllt werden - all das Bedrängende, Dämonische, das uns allen zusetzt, das uns aus den Medien entgegenquillt, auf den Leinwänden nicht nur eine geringfügig modifizierte Widerspieglung erfährt, sondern wenn all das, was uns peinigt und gefährdet, auf unseren Leinwänden auch eine Antwort erfährt. Auch wenn die Antwort noch so kompliziert sein mag, sie ist ein Versuch, auf all dies zu reagieren, nicht als Abwehrzauber oder als Bann … ja, vielleicht doch als Bannzauber gegen das Böse.

Kann man das Böse denn zeigen?

Ich kann das Böse zeigen, aber ich habe zugleich eine Verantwortung gegenüber der Form. Wenn ich das Böse in eine Form bringe - das Böse hat nicht selten auch eine hohe ästhetische Ausstrahlung - muss ich synthetisch operieren. Etwa in dem Sinne, dass ich den Betrachter an den Abgrund heranführe, an den ersten Höllenkreis, dass ich ihn aber nicht hineinstoße.

Was fasziniert Sie am Bösen, das so lange tabu war?

Ich denke, dass das Böse jeden fasziniert. Es fragt sich nur, auf welcher Ebene. Jeden Schauspieler faszinieren die Rollen des Bösewichts, da sie ihm einen optimalen Entfaltungsraum für sein Talent bieten. Das Böse ist nicht selten vielschichtiger organisiert als das Gute. Das Gute kann auch als rotwangige Eindimensionalität, als heilige Einfalt an uns herantreten. Das Böse ist verwirrend und es ist nicht selten schön, eine schwindelerregende, süchtigmachende Schönheit kann ihm zu eigen sein. Dem stehe ich als Maler nicht selten nur maßvoll gewappnet gegenüber. Ich kann es nicht immer abfedern, es dringt möglicherweise sogar tiefer in meine Arbeit ein, als es gut für sie wäre. Aber das müssen andere beurteilen. Ich sehe mich in einem dauerhaften Kampf mit den Antipoden verstrickt.

Gibt es das Gute?

Da wird es noch schwieriger. Die heilige Einfalt allein ist es nicht. Aber es ist der Versuch, die Fassung zu bewahren, die elementar moralischen Kategorien ständig auszubalancieren, abzusichern, ständig unter dem Ansturm der Dämonenwelt abzufedern. Es ist auch ein Versuch, immer wieder neue Lackschichten auf die Magmaströme der Barbarei aufzutragen. Das kann die Malerei allein nicht leisten, aber ein Bild kann schon so geschaffen sein. Es ist der fortwährende Kampf zwischen den Erzengeln Michael und Gabriel. Es ist das tägliche Ringen um Verlockungen, die aus dem Erdkern, aus Richtung der Hölle an uns saugen.

Dann könnte man Ihre Bildgeschichten als das Ringen um das Gute entschlüsseln ...

... und auch wieder verschlüsseln.

Neo Rauch: „Schilfland“ – Galerie Eigen + Art, Berlin. Vom 19. September 2009 – 31. Oktober 2009