6. November 2007
Was passiert, wenn man einen Retro-Film wie
Death Proof mit originaler Kinotheorie aus den 1970er Jahren versetzt? Potenziert sich oder verschwindet dann der alles überragende Rückprojektions-Effekt? Oder zeigt sich zur Bekümmerung aller Philosophen, dass sich eine 35 Jahre alte, jargonbehaftete Theoriesprache nicht so einfach reinszenieren lässt, weil ihre Ideen von ihren (an)ästhetischen Qualitäten nicht zu trennen sind, so dass sich keine neuen Funken schlagen lassen?
Riskieren wir’s, gehen wir mit Jean-François Lyotard in Quentin Tarantionos Film Death Proof. Tun wir so, als sei Lyotard ein gottverdammter Grindhouse-Experte, den die „verschwenderische Ver-Wendung“ der Bewegungsenergie bei Tarantino fasziniert. Das erste, was ihm auffällt, ist: Wer nicht an Fortpflanzung interessiert ist, kann sich der Perversion zuwenden. Denn „das Filmmaterial, die Bewegungen, die Beleuchtung, die Scharfeinstellung“ verzichten darauf, „das erkennbare Bild eines Opfers oder eines unbeweglichen Modells zu produzieren“. Der Filmemacher nimmt „Triebregungen und -verausgabungen in Kauf“, ohne auf Triebgründe und -folgen Rücksicht zu nehmen. (Wie Tarantino hasst es Lyotard, wenn Schwedinnen oder Neuseeländerinnen sexistisch als Opfer ins Bild gesetzt werden.
Für diese begeistert gefeierte „Pervertierung“ des Konventionellen hat Lyotard 1973 zwei – heute harmlos wirkende – Beobachtungen parat: Immobilisierung der Bewegung und extreme Beschleunigung. Beide Verfahren kappen nach seiner Überzeugung den Bewegungsfluss und korrumpieren den Gang der Dinge. Das Filmbild bietet dann „durch seine faszinierende Paralyse Anlass zu höchster Erregung“. Es wird sozusagen mit viel Aufwand „todsicher“ (deathproof) gemacht.
Als Beweis schickt Lyotard einen Film voraus, der, 1971 erstmals in Paris gezeigt, in der ersten Woche 14.471 Menschen in die Kinos lockte und interessanterweise heute just auf jenen Grindhouse-Listen auftaucht, die als Vergleichsarbeiten zu Tarantinos Werken zirkulieren: Es geht um Joe – Rache für Amerika (1970, frz. Verleihtitel: Joe c’est aussi l’Amérique; Regie:John G. Avildsen, Hauptrolle: Peter Boyle als Joe); einem Film, der – überlässt man sich Lyotards Analyse – erstaunliche Parallelen zu Death Proof aufweist. Joe (Peter Boyle) verkörpert, ähnlich wie Stuntman Mike (Kurt Russell), einen zur Selbstjustiz Entschlossenen. Wie der aus einer Zeitmaschine heraus gefallene Mike hängt auch Joe seiner Zeit hinterher. Auch er wäre glücklicher, wäre die Welt da draußen nicht gerade dabei, sich stilistisch, emotional und moralisch von ihm zu entfernen. Egal, ob Hippies, Kommunisten, Drogensüchtige oder eben junge Frauen, die etwas von Leben wollen – an ihnen soll endlich ein Exempel statuiert werden, um das Elend der Welt ein für allemal auszuradieren.
Lyotard entdeckt nun, dass auf diesem Pfad der Rache „ein und dieselbe Bewegung in zwei Varianten“ vorkommt. Zuerst sieht man in Joe „Fäuste auf ein wehrloses Gesicht hageln, das alsbald in Ohnmacht fällt“. (Das Trommeln der Fäuste, das sehen wir auch bei Tarantino, wenn die Filmgirls der zweiten Sequenz Mike aus seinem todsicheren 7-Zylinder geholt haben. Auch hier „hageln sie auf ein wehrloses Gesicht“.) In Joe friert später im Moment der Tötung von Melissa (Susan Sarandon) die Großaufnahme ihres Gesichts ein, das „in voller Bewegung getroffen wird“. Lyotard glaubt, dass in Avildsons Joe „der erste Mord im Zeitraffer seine Auflösung im zweiten Mord findet“. (Auch Tarantino koppelt in Death Proof zwei Mordszenen, die mit maximaler theatraler Exponierung einhergehen. Er stellt die sterbenden Mädchen und später die Siegerpose der Stuntgirls still. Er setzt ihre Körper erst wieder in Bewegung, damit dem Stuntman mit der Ferse der finale Martial-Arts-Kick versetzt wird.) „So gesehen“, schließt Lyotard zufrieden, „ist jedes Ende gut, schon eben weil es zuende ist, selbst wenn es Mord wäre, denn auch der bedeutet die Auflösung einer Unstimmigkeit“.
Beide geschilderten Effekte – der Stillstand maximaler Distorsion sowie das vorausgehende „Übermaß an Beweglichkeit“ – werden von Lyotard als „Pervertierung des realistischen Rhythmus“ identifiziert und als Indiz eines starken Affekts gelesen. Aber ein Affekt ist eben keine Intensität, die sich selbst genügt und zu nichts weiter führt. Schon in Joe (und auch in Death Proof) geschieht die affektive Aufladung des Geschehens neuerlich „zugunsten der filmischen Totalität“, denn „beide Arhythmien treten eben nicht als Abweichungen auf, sondern immer auf den Höhepunkten der Tragödie, dem unmöglichen Vater-Tochter-Inzest, der dem Drehbuch zugrunde liegt.“ Genau hier gibt Lyotard seinem Filmbeispiel freimütig den Laufpass. Denn es zelebriert – das ahnt der Philosoph – eine Art Anschlussfähigkeit, die er selbst in seiner Theorie nicht vorgesehen hat, eine, welche den Anforderungen der Narration durchaus genügt, wenn auch auf lausige, unsaubere Weise.
Der „unmögliche Vater-Tochter-Inzest“ mag zwar erklären, warum die Mädchen von Enthaltsamkeit sprechen und Stuntman Mike in aller Keuschheit auf seinem Lapdance besteht. Tobias Kniebe (Süddeutsche Zeitung vom 18.7.07) fiel in Death Proof immerhin auf, dass letztlich nicht „the (sex-)thing“, sondern die Keuschheit als Bedingung derselben verhandelt werde. Doch die fröhliche, naive Verknüpfung im Grindhouse-Kino läuft auf das Zitat des Zitats und das Wissen darum, auf die Lust am Sekundären hinaus.
„Jungle Julia: [to Arlene] I think you got Mike laid tonight.
[the two of them laugh]
Jungle Julia: [to Stuntman Mike] Looking good, Cannonball Run!
Pam: He's just giving me a ride.
Jungle Julia: Oh, no doubt.
Arlene: [waves to them] Have a nice ride.
[they go back to laughing]
Pam: Look, double-fucks...
[she approaches them]
Pam: ...I am not gonna fuck him!
Stuntman Mike: [as he lights a cigarette] I can hear you!
[Jungle Julia and Arlene laugh and Pam approaches even closer]
Pam: He's old enough to be my dad...
Stuntman Mike: I can still hear you!
[the girls go back to laughing]
Pam: Bye!“
(aus: Quentin Tarantino, Death Proof)
Mit dieser – auf Verunendlichung des Lachens statt auf sterile Freezes ausgerichteten – Lust gesegnet, streifen Tarantinos Filme Momente des lyotardschen Akinematischen nur en passant: die eingeschobenen, verstaubten Lichtbilder, welche die Illusion der Narration brechen und zugleich den befremdlichen Ehrgeiz entwickeln, den Betrachter in einen anderen unwirklichen Kinosaal zu entführen, in dem er gar nicht sein will; die Extreme der sichtbaren Bewegung, die sich in den auf Freundlichkeit und Höflichkeit bedachten Dialogszenen ganz auf die Tonspur verlagert, bevor sie in den Action-Szenen als Beschleunigung, Gewalt und Terror wie selbstverständlich aus dem Nichts zurückkehrt; die Zurückweisung psychoanalytischer Deutungsmuster; der Schabernack mit fetischisierten oder libidinösen Motiven, die herbeizitiert werden, während sich die affektive in eine stilistische Schieflage zwischen Tätern wie Opfern übersetzt; das ostentative Aufwerfen von Geschmacksdifferenzen (Dodge Charger vs. Challenger), die plötzlich über Leben und Tod entscheiden.
Doch dabei geht es nie – wie bei Lyotards „Akinematischem“ – um ein ernstzunehmendes, ja puristisches Ideal primärer Intensität. Für Tarantino geht es um die Erregung, die aus dem Sekundären erwächst. Wo der Inhalt nichts mehr bindet, glänzt der selbstkreierte Stil. Das unsauber Verknüpfbare, die Koppelung ungleicher Wertigkeiten – wie die aus Stilbewusstsein und Grausamkeit – bereitet Tarantino Spaß. Privatim, ja, elegant oder nicht, ist es diese Lust am „radical chic“ des Sekundären, die über die Kohärenz des Gesehenen und Gehörten entscheidet. Die Frage, die Lyotard weg vom schmuddeligen, hin zum abstrakten Kunstkino treiben wird, lautet anders: „Ist es für eine intensive Lust notwendig, dass das Opfer in Szene tritt?“ Nein, nicht solange die Lust an die Abweichung (d.h. an die stillgestellte, nicht-narrative, völlig sterile Filmbewegung) selbst gekoppelt werden kann. Das ist so leicht nicht. Wahrscheinlich hätte sich Lyotard, lebte er noch, eher für David Lynch als für Tarantino begeistert.
1973 jedoch feiert er noch die Lust am Unverknüpfbaren. Später wird er selbst diese reine – ästhetische – Lust als grausame brandmarken. Die Suche nach der Verknüpfung, die Verknüpfung dessen, was in einem existentiellen Sinn nicht verknüpfbar ist, weil es als Singuläres, Unwiederholbares, fraglos Grausames die spekulative Kette radikal unterbricht, wird in seinem Text Sprechen nach Auschwitz (Paris 1981) zu einer Forderung der Menschlichkeit: Es muss (das Unverknüpfbare) verknüpft werden. Gegen diese Verknüpfung des Primären bleibt die des Sekundären ein Kinderspiel!
Und die schiere Wut der gertenschlanken Death-Proof-Ärztin? Was als reine Intensität im Sinne Lyotards erschien, entpuppt sich als Unfall, welcher der Zerschlagung von Grindhouse in zwei abendfüllende Feature-Filme entspringt. Man schaue sich also Rodriguez’ Planet Terror an. Wie die beiden Cowboys (Michael und James Parks als Earl und Edgar McGraw) auch, die ihren Nachnamen tragen, ist die Ärztin eine Wiedergängerin, die zwischen beiden Filmen verkehrt, ohne ihre Intensität zu verlieren. Accidentally. Jean-François Lyotard nennt es am Ende seines Essays über das Kino, das zu nichts führen kann und will: Liebe.
Mirjam Schaub, Dr. phil., ist Kunstkritikerin und wissenschaftliche Assistentin für Ästhetik am Institut für Philosophie der FU Berlin. Zurzeit habilitiert sie über die Intimität des Beispiels in der Philosophie, insbesondere der Ästhetik. Monografien: „Janet Cardiff. The Walk Book”, Köln 2005; „Bilder aus dem Off. Zum philosophischen Stand der Kinotheorie“, Weimar 2005; „Gilles Deleuze im Wunderland: Zeit- als Ereignisphilosophie“, München 2003; „Gilles Deleuze im Kino: Das Sichtbare und das Sagbare“, München 2003 und 2006