Mit Jean-François Lyotard im Kino

Eine bohrende Frage der Intensität – Teil 1

Auf den Fanzines zum Film besonders beliebt ist die Kategorie „Spoiler“, Fehler im Plot. Sie gelten heute als reizvoller Fauxpas der Narration. Wenn auf den Filmplakaten zu Death Proof die verchromte Spoiler-Ente am Dodge Charter, Baujahr 69, fehlt (die ihrerseits so frech auf Sam PeckinpahsConvoy (1978) verweist) oder wenn gleich zu Beginn nackte Füße (wie auch die barfüßige Uma Thurman 1994 in Pulp Fiction)  durch das Bild schleichen, aber doch nicht zu „Butterfly“-Arlene (Vanessa Ferlito), sondern nur zu ihrem Fußdouble (Shannon Hazlett) gehören, bleibt das niemals unbemerkt – auch, weil es der Regisseur selbst es so will. Auch das ist Shareholder-Value. Was ist mit diesen Informationen gewonnen? Stopfen sie tatsächlich die (vermeintlichen) Löcher in der Erzählung? Erklären sie, warum etwas fehlte oder anders kam als es hätte kommen sollen? Sind sie die Schönheitspflaster, die das Werk des Autors nur noch stimmiger machen? Kohärenz gehört zum Handwerk des Erzählkinos wie das Icon der Schere zum digitalen Schnitt. Will sagen: Man kann sie auch faken, nur funktionieren, d.h. echt wirken muss das Erzählte am Ende – mit welchen Mitteln auch immer.

„Es muss Ordnung in den Bewegungen herrschen“, schreibt der französische Philosoph Jean-François Lyotard in L’acinéma in der Revue d’Esthétique 1973 (dt. L’acinéma, in: Essays zu einer affirmativen Ästhetik, 1980). Den Realitätseindruck erklärt er zum Fluchtpunkt dieses „Ordnungszwangs“. Hellsichtig beschreibt Lyotard die Regeln, denen das filmisch Gezeigte – in der einen oder anderen Form – zu sekundieren habe. Das Kino (la cinématographie) lebt per definitionem von der Einschreibung heterogener Bewegungen: Die Objekte vor der Kamera bewegen sich, ebenso wie das Objektiv selbst; die Kamera schwenkt nicht nur, sie fährt auch. Jedes Bild, dem für 1/25stel die Ehre seiner ungeteilten Präsenz zukommt, bewegt sich im Verhältnis zu jedem nächsten. So will es das egalitäre Projektionsgesetz, das sich als maschinelle Adaptation an die Physiologie des Auges und dessen Trägheit geriert.

All diese Bewegungen (auch der Rhythmus des Schnitts) sind sichtbar, ihnen haftet nichts Obskures an. Woher kommt diese Einsinnigkeit? Weil sie einer gemeinsamen Logik – und zwar der der „Aufnahme“ – gehorcht. Diese Logik verlangt lokalisier- und datierbare Bewegungen. Sie dürfen verschwommen und verwischt sein, aber nur, wenn sie später – durch spätere Bilder – als unklare aufgehoben, wenn sie geklärt und erklärt werden. Nur das, was aufgelöst (oder gut dialektisch: aufgehoben, bewahrt) und transformiert werden kann, wird Eingang in die kinematografische Inszenierung finden, so Lyotard. Nicht nur muss sich überhaupt etwas im Film bewegen, damit es einen Wert haben kann; sondern der Wert alles Sichtbaren besteht darin, dass es – man spürt das Erbe der marxschen Warenökonomie – getauscht, d.h. ausgetauscht und ersetzt wird durch ein nächstes Bild, das im Verhältnis zum Vorhergehenden keine unnötigen Fragen aufwirft.

Lyotard bringt diesen Sachverhalt auf zwei Formeln: auf die Figur der Fortsetzung bzw. Fortpflanzung und die der Wiederkehr. Um gegeneinander ersetz- und austauschbar zu sein, müssen die Bewegungen einer (unmerklichen) Synchronisation unterworfen werden; mannigfaltige Objekte tauchen auf und verschwinden, nur, um anderen Platz zu machen. Erst das sich Fortpflanzen der Bewegung auf einer übergeordneten Ebene macht die Ereignisse der Narration stimmig wie eine stumm mitlaufende, bloß gemurmelte Metaerzählung. Innerhalb des Erzähl- und Bilderflusses, der nicht stocken darf, entdeckt Lyotard eine Rentabilität, die auf Selbsterhalt als Transformation durch ein beständig Wiederkehrendes (revenue) gegründet ist. Damit es auf klassisch narrative Weise funktioniert, ist das Kino auf kontrollierte Proliferation angewiesen. Es braucht redundante Bewegungen, die verschieden aussehen, aber einander ähneln, solange sie sich letztlich – für das Publikum – als anschlussfähig erweisen.

Und die Wut der gertenschlanken Ärztin im Flur des aseptischen Klinikkorridors in Death Proof? Ist sie anschlussfähig? Und wenn ja, an was? Auf den ersten Blick scheint die Szene die Hoffnung zu nähren, hier könnte das Gesetz des Tausches durch eine andere Form des Lustgewinns ersetzt werden. Lyotard setzte sich ihretwegen 1973 an den Schreibtisch. Das, was er an Kinotheorie vorfand, behagte ihm nicht. Schon in seiner Verteidigung der abstrakten Malerei (1973, dt. Die Malerei als Libido-Dispositiv in: Essays zu einer affirmativen Ästhetik, 1980) hat Lyotard eine andere, eine geheime Verbündete ausgemacht: die Intensität. Wie, fragt er in seinem Kinotext, entsteht Lust „vor einem großen Gemälde von Pollock oder Rothko, vor einer Studie von Richter, Baruchello oder Eggeling?“ Die Antwort gibt er im Malereitraktat: (1) durch Transparenz, denn das „pigmentierte Medium verbirgt nicht, verdunkelt nicht, verdrängt nicht den Träger“, also die Leinwand, den Pinselstrich, -tropfen oder Spraypunkt, es bleiben „Spuren dessen [zu sehen], was zeichnet“; (2) durch Entdifferenzierung der Sujets, denn die chromatische Oberfläche wird „wirklich fließend, wirklich flukturierend“; darauf folgt (3) eine unspezifische, aber erregende Intensivierung des Oberflächengeschehens und (4) die jähe Freisetzung des Betrachters, der seinen privilegierten Platz „vor dem Bild“ räumen muss. Lyotards Fazit stimmt verheißungsvoll: „Der abstrakte Film und die abstrakte Malerei kehren das Dispositiv um, indem sie den Träger [der Erregung] opak machen und den Kunden zum Opfer.“

Gegen Freud, dessen Kunstlosigkeit und Kinoabstinenz er übelnimmt, weil sie Folgen für die Psychoanalyse selbst haben, entdeckt Lyotard im „underground-Kino“ das wunderbar „sterile“, perverse Nicht-Produkt einer Lust, die sich mit nichts verbindet, die nichts ausgleicht, die durch nichts ersetzt oder aufgewogen werden kann. Diese Kraft nennt er „erotisch“, sie muss den Künstler/den Filmemacher entzünden, entfachen und – das ist der happeninghafte Clou – einfach so verbrennen. Sich daran zu ergötzen, wie sich Bewegung als geordnete verbrennt, darin liegt das pyrotechnische Ethos des Cineasten Lyotard. In einer Anspielung auf Adorno, der das „Phänomen“ des Feuerwerkes einmal „prototypisch für Kunstwerke“ genannt hat, wählt Lyotard die Szene vom sich verzehrenden Streichholz. Wer es – wie Kinder – ohne Intention gebraucht, es nicht mit einem Zweck belegt, überführt es in eine andere Begehrens-Logik, in eine, die sich in „die Bewegung, die Farben, die sich ineinander verwandeln, die Flamme, die auflodert, den Glanz des Lichts, den Tod des keinen Holzstückes, sein Zischen“ verliebt und verweilt.

„Disjunktion“ nennt er im Unterschied hierzu das Regelwerk der konventionellen Filmerzählung, die alle Bewegungen eliminiert, „von der Impulse ausgehen, […] Bewegung also, die der erinnerungsfähigen Identifikation, Wiedererkennung und Einprägung entflieht.“ Sprich: Bewegungen, die das das Zufällige bezeugen, das Unsaubere, das Unscharfe, das Falschverbundene, das Unklare, das Schlechtquadrierte (die Tonangel, die ins Bild reinragt), das Verwackelte, das Schlechtabgezogene und das Durchgenudelte.

Diese Hoffnung auf „Frei- und Leerräume“ eines solchen Unkinos (Acinéma), welches „potentielle Wüsteneien des Amedialen“ willkommen heißt, diese „Vision Lyotards“, schreibt der Medienwissenschaftler Lorenz Engell, sei aber in „ihrer lacano-marxistischen Prägung“ auch einen „Romantizismus der siebziger Jahre, der angesichts der Lückenlosigkeit heutiger Verwertungssysteme und der zunehmenden Rigidität der Bildsprachen und Bewegungsschemata rührend utopisch wirkt.“ Rührend utopisch, wohl wahr – doch überraschend aktuell, wenn Filme wie Death Proof und Planet Terror (Regie: Robert Rodriguez) in die Kinos kommen, in denen es dermaßen spratzt, kracht und knistert und der Handwechsel einer Filmspule (das ruckartige Zurückspringen des Schon-Gesehenen) liebevoll in Szene gesetzt werden.

Das Doublefeature von Death Proof und Planet Terror, das für den europäischen Markt ärgerlicherweise zweigeteilt wurde, weil es in den USA statt der erhofften 100 nur 25 Mio. Dollar einspielte, versteht sich als der einzig adäquate Grindhouse-Rahmen1 für vier überdrehte Trailer, die für vier inexistente Filme (Machete, Thanksgiving, Don’t und Werewolf Woman of the S.S. mit Udo Kier und Nicolas Cage) werben. Das ganze ist ein toller Spaß für Freaks, Dichter und natürlich – Werwölfinnen.

Bei aller pflichtschuldigen Begeisterung aber lässt sich die Ratlosigkeit der Rezensenten und Rezensentinnen studieren. Wie soll man diesem Romantizismus anders begegnen als durch Mimikry, die geduldige Aufzählung aller Anspielungen, die diese Filme enthalten? Aufzählungen, welche die üblichen Rezensionslängen sprengen, so notorisch reiht sich hier Filmzitat an Filmzitat. Und wozu das Ganze? Führen sie nicht zu weiter nichts als zu den von Lyotard entdeckten, nicht transformierbaren „sterilen Differenzen“? Doch greift diese – von Lyotard positiv besetzte Etikettierung – für Tarantino, den Meister der feinen Unterschiede, nicht zu kurz?