Mike Kelleys Allegorie der realisierten Demokratie

Partizipative Perversion

Die populärste Arbeit der diesjährigen Skulpturenprojekte in Münster stammt zweifellos von Mike Kelley. In einem unansehnlichen Hinterhof in der Nähe des Hauptbahnhofs hat er einen Streichelzoo als 12-eckige, typisch amerikanische Farmarchitektur samt umgebender Koppel, Hühnerhäuschen und Kiosk für das Publikum eingerichtet. Im Zentrum des Gebäudes steht – gefertigt von Arbeitern eines polnischen Salzbergwerks – Lots zur Salzsäule erstarrte Frau als Statuenbildnis, das seine Form populären religiösen Illustrationen der 1950er Jahre ebenso verdankt wie Kelleys Interesse für hyperrealistische Skulpturen, mit denen er sich als Repräsentant eines doppelgängerischen Unheimlichen immer wieder auseinandergesetzt hat.

Die Tiere des Zoos - Kühe, Ponys, Ziegen und ein Esel – lecken immer wieder an der Statue und werden sie damit irgendwann zum Verschwinden bringen. Der Witz der Sache liegt sicherlich in der Kombination des sexualisierten, animalischen Leckens mit den verschiedenen, zeitgenössischen skulpturalen Strategien zwischen Prozess und Kontext, wie sie die Arbeit in einer Fülle von Referenzen aufruft. Doch was kann die Arbeit über diesen schlüpfrigen Witz hinaus leisten, verglichen mit jenen „seriöseren“ Projekten von Andreas Sieckmann oder Martha Rosler, in denen die Privatisierungsstrategien des öffentlichen Raums angeprangert oder eine Geschichte der Repression und des Ausblendens in Münster skizziert werden?
 
Tatsächlich handelt es sich um ein weitgehend „autonomes“ skulpturales Ensemble, das sich gewissermaßen seinen eigenen Zusammenhang schafft. Drei hoch gehängte Videoprojektionen umgeben die zentrale Skulptur und zeigen steinerne Formationen aus drei Weltteilen, die jeweils „Lots Frau“ genannt werden. Die Videos erinnern an die Land Art der 1970er Jahre, wobei der Fokus auf den animierenden Benennungspraktiken liegt, die Natur als zeichenhaft und mythisch geprägte Kultur erscheinen lassen.

Das Gebäude selbst kann mit anderen skulpturalen Praktiken in Verbindung gebracht werden, die seit den 1980er Jahren gerade in Münster als Formen „erweiterter Skulptur“ immer wieder zu sehen waren – sei es als Modell für den größeren räumlichen oder institutionellen Zusammenhang, als „Bastelei“ mehr auf ihren Herstellungscharakter bezogen oder auch als nach außen getragenes Environment. Die Tiere des Streichelzoos ließen sich wiederum in einer Tradition der Arte povera verorten, etwa am Beispiel von Jannis Kounellis’ Installation mit lebenden Pferden in einer römischen Galerie im Jahr 1969.

Statt um ein einzelnes Werk im urbanen Kontext handelt es sich also um mehrere Schichten, an denen die Geschichte zeitgenössischer Skulptur abgelesen werden kann, wie sie sich in immer neuen, einander widersprechenden Anläufen mit der Frage ihres sozialen Raums auseinander setzt. Tatsächlich entsteht so eine buchstäblich vielschichtige Situation, deren heterogene Elemente sich nicht auf ein einziges Bedeutungsmoment reduzieren lassen. Zwischen dem Thema des moralisierenden biblischen Strafgerichts an den sündigen, pervers genießenden Bewohnern von Sodom und Gomorrha und der besonderen Situation des kindlich-unschuldigen Streichelzoos mit seinen installativen Elementen entsteht ein Spannungsmoment, das weder ausschließlich aus sich selbst heraus noch mit Blick auf den Kontext der Stadt Münster auflösbar ist. Allegorien sind traditionell jene Bildstrategien, die sowohl heterogene Elemente im Akt der Wahrnehmung aufeinander beziehbar werden lassen als auch abstrakte Ideen in einzelnen, meist weiblichen Figuren zu verkörpern beanspruchen, seit dem 19. Jahrhundert insbesondere solche von nationaler Gemeinschaft. Auch in Kelleys Arbeit scheint eine solche allegorische Dimension am Werk zu sein, in der es konkret um das Verhältnis von Skulptur und Gemeinschaft geht.

Bereits eine mittelalterliche Illustration zu Lots Flucht aus Sodom und Gomorrha, die Kelley offensichtlich als Anregung diente und die er im Katalog abbildet, weitet das biblische Geschehen auf den Akt der Wahrnehmung hin aus. Sie stellt das perverse Genießen, für das stellvertretend die Kühe stehen, die bereits an Lots zur Salzsäule erstarrter Frau lecken, mit scheinbar naiver Erzählfreude dar. Aus der erzählerischen Dynamik der Illustration ist jedoch bei Kelley ein statisches, zentral ausgerichtetes räumliches Arrangement geworden. Es ist mit ausreichend Platz, Unterhaltungs- und Versorgungsangeboten extrem besucherfreundlich. Die verschiedenen Schichten des Skulpturalen umfassen also ihr Publikum und lenken dessen Interesse. Gemeinsam mit den Tieren versammelt man sich um die Salzsäule; die Tiere lecken und die Menschen streicheln, schauen und verweilen. Die Geschichte gibt genügend Gesprächsstoff und gewitzt lässt Kelley alle konkreten moralischen Bezüge offen. Weder artikuliert er einen moralischen Appell noch demaskiert er ihn. Er übergibt die Moral der Geschichte ganz dem Publikum.

Die Gemeinschaft, die sich hier bildet, ist eine des gemeinsamen Teilhabens und Diskutierens; sie lässt sich exemplarisch als offener, partizipativer und streitbarer Raum der bürgerlichen Öffentlichkeit verstehen, modellhaft unter einem Dach vereint und rund um ein zentrales, phallisches Objekt in Form einer Frau arrangiert. Dieses Objekt verkörpert weder das sündige biblische Aufbegehren noch die Nation der Kunstpilger, es indiziert vielmehr das nicht Repräsentierbare einer solchen Gemeinschaft – das langsame Verschwinden des großen Signifikanten und damit das leere, „abjekte“ Zentrum der Demokratie.

Das biblische Verbot des Zurückblickens, dessen Überschreitung Lots Frau zum Verhängnis wird, transformiert sich dabei zum demokratischen Gebot polymorph-perverser Teilhabe. Statt zu einem geschlossenen Bild dieser Gemeinschaft wird es zum Anstoß einer Kette von ritualhaften animalischen, animistischen und diskursiven Handlungsformen. Das Lecken und Streicheln erweitert dabei nur das Tätscheln von Skulpturen – wie es schon Herder als Gegengift zur distanzierten ästhetischen Erfahrung empfohlen hatte – um einige sinnliche Dimensionen und das Diskutieren lenkt die mythische Geschichte auf den demokratischen Widerstreit, der die Kunstbetrachtung als Form von partizipativer Öffentlichkeit ebenso betrifft wie die in ihr verborgenen psychosexuellen Konflikthorizonte.