Michaela Meise bei Johann König, Berlin

Konjunktivische Türme

Zunächst bleibt man weitgehend auf sich gestellt. Denn was Michaela Meise in der Galerie Johann König unter dem kryptischen Titel „Lachende Steine“ präsentiert, scheint von keiner offensichtlichen Klammer zusammengehalten zu werden. Vielmehr zerfällt diese Schau in zwei auch räumlich getrennte Teile: in eine Art Objektparcours mit vier eher langweiligen, modularen Turm-Skulpturen und, daneben, eine (mit Couch und Teppichboden aus den letzten Ausstellungen) wohnlich gestaltete „TV-Ecke“. Doch tatsächlich lassen sich thematische Andockstellen zwischen den beiden Abteilungen finden, mit denen die Schau zu einer Versuchsanordnung werden könnte, die mit und über Skulptur als Produktionsproblem und Vermittlungsgegenstand nachdenken will. Und selbst der Titel erscheint mithin sinnfälliger, bezieht er sich doch auf bestimmte plastische Darstellungen von Lachenden, die sich im 19. Jahrhundert vorübergehend großer Beliebtheit erfreuten.

Damit ist ein historischer Anschluss an das Thema Skulptur gegeben. Dessen Scharnier bildet das in der TV-Ecke auf einem schicken Flachbildschirm gezeigte knapp zwanzigminütige Video Lettre to the Eltern (2010). Es ist eine Art collagiert-choreografierter Essay, auf Grundlage eines Briefs von Jean-Baptiste Carpeaux, einem französischen, nun, Erfolgsbildhauer aus der Zeit des Zweiten Kaiserreichs. Dieser historische Brief an die Eltern aus dem Jahr 1857, eine tragikomische Schilderung allerhand persönlicher Missgeschicke während der Romreise des Künstlers, wird zur ins Szenische gewendeten Partitur. Der Text, eingeleitet von einem kurzen, gleichsam informell aus dem Off geführten Gespräch über die groteske Widrigkeit der geschilderten Ereignisse, wird von unterschiedlichen Sprechern im französischen Original sowie in deutscher und englischer Übersetzung gelesen. Die solcherart sozusagen szenisch formalisierte „Lesung“ wird von einem „Bilderbogen“ begleitet: von verschiedenen Abbildungen von Carpeaux‘ populär gewordenem Pêcheur à la coquille aus dem, wie ewähnt, persönlichen Krisenjahr 1857.

Die große Popularität der knienden Figur, der das Vergnügen am Echo einer ans Ohr gehaltenen Muschel buchstäblich ein verzückt-seliges Grinsen ins Gesicht schreibt, hat aber nicht nur mit diesem rührenden Motiv zu tun. Wie viele seiner Zeitgenossen hatte Carpeaux seine bildhauerischen Arbeiten mithilfe unterschiedlicher Reproduktions- und Auflagenformate standardisiert und damit für eine massenhafte Distribution nutzbar gemacht. Die bei Meise locker sequenzierten Aufnahmen aus Museen und Sammlungen, Publikationen und Atelieransichten veranschaulichen das Ausmaß der Verbreitung von Carpeaux‘ frühem Meisterstück, wenn dieser ach so unschuldige, so rührend natürlich wirkende Fischerjunge als Edition in Bronze und Gips, Terrakotta und Marmor und sogar als unbekleidete oder mit einem Tuch dezent verhüllte Variante kursiert. Der Pêcheur à la coquille wird hierbei zu einem Modellfall in Sachen serieller Produktion und massenhafter Verwertbarkeit. Wobei wir allerdings spätestens jetzt mehr über Auflagenummer und Atelierstempel, Materialqualität und Erhaltungsgrad, Provenienz und Vorkommen nachdenken als über künstlerische Qualität – als über die Originalität der Komposition oder das Gelungene in der Umsetzung oder gar über Anliegen und Befindlichkeit dessen, der diese Kunst verantwortet.

Was uns unweigerlich zu Meises skulpturalen Objekten bringt. Sie haben ja ebenfalls – dank ihrer einfachen modularen Bauweise und der Art, wie sich diese vier Objekte trotz eines grundsätzlich identischen Bauplans voneinander unterscheiden – einiges mit dem Plot über Produktion, Valuierung und Verwertung zu tun. Die vier mottoartig Tour de Rire, Tour de Cri, Tour de Lecture und Tour de Corps (alle 2010) benannten Turmobjekte sind aus drei bis vier Etagen gebildet, farbig lasierte, ineinandergesteckte Tischlerplattenmodule, die sich nach oben hin verjüngen und von kreisrunden, transparenten Plexiglasplatten getrennt werden. Wie ein Rückgrat vermittelt jeweils eine Holzstange einen zusätzlichen Eindruck von Zusammenhalt; die Stangen sind, mit leichtem Spiel, durch Öffnungen in den einzelnen Plexiplatten hindurchgesteckt. Und wie auch bei früheren Skulpturen Meises fungieren diese Türme gleichzeitig als „Träger“, Sockel oder Display von Information – diesmal präsentieren sie thematisch/assoziativ auf die einzelnen Mottos (Lachen, Schreien, Lesen, Körper) abgestimmte Fundstücke: Bilder oder Bücher, aufgeklebt-fixierte oder ausgelegt-drapierte Abbildungen und Texte. Weit eher angeboten als konkret adressiert dienen jene Referenzmaterialien formal vor allem dazu, die Modul-Türme zu spezifizieren, ihnen buchstäblich Inhalt aufzudrücken. Außerdem geben sie einen Einblick in das vielfältige Recherchespektrum, in dem sich Meises Arbeiten diskursiv bewegen könnten.

Was aber heißt dieses „könnten“ konkret? Wie sieht dieses Spektrum aus? Und wie wäre damit umzugehen, wie Sinn aus dieser Anordnung zu schlagen? Sollen wir das offensiv ausgestellte Modulare, mithin das Beliebige und also völlig nach Gusto Kombinierbare der solcherart aus „Form“ und „Inhalt“ zusammengestellten Themen-Display-Türme erkennen? Oder das offensiv Arbiträre des künstlerischen Vorgehens? Das Potenzial der Serialität, im Dienste einer massenhaften Produktion nach dem Beispiel Carpeaux? Ist es Absicht der Künstlerin oder unsere werbetechnisch konditionierte Aufmerksamkeit, die uns in so einem Verfahren eine Ähnlichkeit etwa mit Ikea sehen lässt? Funktioniert die an sich interessante Kombination von Film und Objekt in diesem Sinn? Ja, an wen richtet sich diese Ausstellung eigentlich – und wie macht sie das?

Die Anschlüsse, die strukturellen und referenziellen Ebenen, die sich in den einzelnen Arbeiten wie auch im Ausstellungstableau als Ganzes auftun – sie wirken wie allzu leicht verdientes Geld. Was die Arbeiten (mit Ausnahme von Lettre to the Eltern) und mit ihnen die Schau insgesamt zeigen, es will und will kein Spannungsfeld ergeben. Denn selbst wenn interessante Referenzen (das Lachen in Ästhetik und Philosophie) getriggert, aussagekräftige Themen (Skulptur und Produktion) angespielt werden, es bleibt doch das Versprechen dieser Referenzen und Themen selber, worüber es sich nachzudenken lohnt, und weniger die Art und Weise ihrer künstlerischen Bearbeitung. Aber wozu braucht es bei diesem ganzen Manöver dann noch den Bezugsrahmen Kunst? Diese Frage stellt sich unweigerlich bei derart offensiv referenziellen Arbeitsweisen. Denn das bloße Vorführen von Diskursivität ist noch längst kein Diskurs, gerade wenn die Ausstellung am Ende höchstens einen Möglichkeitsraum des Möglichen bietet.