21. Mai 2010
Michael Schirner: „Bye Bye“ – Galerie Crone, Berlin. Vom 16. April bis 29. Mai 2010
Der Platz des Himmlischen Friedens ohne Panzer, die Landung in der Normandie ohne Soldaten, das Turiner Grabtuch ohne das Konterfei des Heilands oder auch die Badewanne ohne Uwe Barschel. Für seine Serie „Bye Bye“, die aktuell in der Berliner Galerie Crone zu sehen ist, hat der Werber und Künstler Michael Schirner wesentliche visuelle Bedeutungsträger aus ikonischen Pressebildern entfernt. Schirners groß angelegte „Medienkunstaktion“ geht auf eine Initiative der Lead Academy für Medien zurück, die mit diesen verfremdeten Bildern die Wirkmacht des stehenden, gedruckten Bildes in der Öffentlichkeit demonstrieren will. So werden die Bilder nicht nur in der Berliner Schau präsentiert, sie wurden auch in einer Ausstellung vom Haus der Photographie in den Hamburger Deichtorhallen gezeigt, auf Großflächen, Litfaßsäulen und City-Light-Posterkästen in Hamburg, Berlin, Düsseldorf und Frankfurt plakatiert. Die „Frankfurter Allgemeine Zeitung“ bestückte gar den Bildteil ihrer Ausgabe vom 15.04.2010 ausschließlich mit Schirners Transformationen.
Das formale Verfahren dieser Verfremdungen ist eher simpel, es ist gesellschaftliches Wissensspiel, experimentelle Feldstudie und künstlerische Intervention in einem. Der Effekt ist indes verblüffend. Indem Schirner die zentralen Personen und Gegenstände aus dem Bild entfernt und die Lücke durch digitale Bearbeitung zu einem homogenen Bildraum verschließt – indem also der Hintergrund in den Vordergrund gerückt wird – werden wir aufgefordert, die Tilgung rückgängig zu machen und die Leerstelle mit dem passenden Bild aus unserem Kopf wieder zu ergänzen. Und das gelingt erstaunlich gut. Selbst bei Bildern, die vielleicht nicht so bekannt sind wie Willy Brandts Kniefall von Warschau oder Der fallende Soldat von Robert Capa. Bei New55 etwa – der Bildtitel steht für den Ort und das Jahr der Aufnahme – blicken wir auf eine regennasse Strasse, die auf den New Yorker Times Square zuläuft. Konzentriert durchforstet man das eigene mentale Bildarchiv auf der Suche nach dem passenden Puzzlestück, dreht wie beim Memory-Spiel Motiv für Motiv um, bis man endlich auf James Dean stößt, die Straße herabeilend, mit Zigarette im Mundwinkel und hochgezogenen Schultern, den man gedanklich eins zu eins einfügen kann. Obwohl die Signifikanten amputiert wurden, spüren wir deren Präsenz im Bild, ohne sie sehen zu können. Das „Unsichtbare im Sichtbaren“ zeigen, nennt Schirner diesen Prozess selbst.
Einerseits ist das kognitiv reizvoll und erlaubt mitunter ein medienhistorisches Augenzwinkern wie bei Mos20. Die Arbeit geht auf ein russisches Propagandafoto zurück, das bei einer Kundgebung in Moskau entstand und auf dem der neben Lenin stehende, bald darauf in Ungnade gefallene Trotzki auf Geheiß von Stalin herausretuschiert wurde. Bei Schirner blickt die Zuhörerschaft nunmehr auf ein komplett verwaistes Rednerpodest. Darüber hinaus aber legen diese großformatigen, der Pressevorlage geschuldet pixeligen Reproduktionen, die außerhalb ihres angestammten Kontextes gezeigt werden, den Finger auf eine Reihe ungeklärter Fragen. Etwa nach der Natur und Wirkungsweise solcher Schlüsselbilder, in denen ikonisch komplexe historische Ereignisse in einer visuell prägnanten Formel gebündelt und so zu Knotenpunkten werden, um die herum sich das Cluster unseres sogenannten kollektiven Gedächtnisses kanonisch organisiert. Doch was, wenn das Prägnante entfernt wird und wir die Bilder trotzdem als Folie ohne Inhalt wiedererkennen? Ist es womöglich gar nicht vorrangig das ikonisch Prägnante, das solche Bilder zu Schlüsselbildern werden lässt und sie so wiedererkennbar macht wie Firmensignets? Sondern die Gewöhnung, die sich durch die x-fache massenmediale Reproduktion einstellt? Und welchen Beitrag liefert das Medium Fotografie bei der Wirklichkeitskonstruktion von heute – blicken wir etwa noch immer wie einst durch Fotos als „Fenster zur Welt“? Inwieweit kann sie uns überhaupt als Instrument eines exakteren Wirklichkeitsverständnisses dienen? Das Janusköpfige der Fotografie – Dokument und Abstraktion in einem zu sein – kommt jedenfalls in der Berliner Schau im Vollzug der visuellen Anverwandlung der Bilder durch den Betrachter deutlich ans Licht.
Damit unterscheidet sich Schirners Ansatz auch von dem Thomas Demands, wenn es auch auf den ersten Blick frappierende Ähnlichkeiten zu geben scheint – nicht nur in der Wahl bestimmter Motive: Beide arbeiten mit fotografischen Vorlagen aus den Medien, beide „bereinigen“ diese, vor allem von jeglichem Bildpersonal. Und beide stellen das kollektive Bildergedächtnis auf die Probe, das die Leerstellen nun zu füllen versucht. Doch während Demand den Umweg über papierene Architekturmodelle nimmt und damit nicht nur auf die Konstruiertheit von Wirklichkeit verweist, sondern diese selber konstruiert, verlässt Schirner das fotografische Medium nicht. Bei Demand wird der Produktionsprozess der Fotografien mit zum Inhalt, während bei Schirner die Rezeption im Vordergrund steht.
Schirners Umgang mit dem fotografischen Medium lässt an eine berühmte Äußerung Walter Benjamins denken, wonach es eine andere Natur sei, die zur Kamera als zum Auge spreche, da an die Stelle eines vom Menschen mit Bewusstsein durchwirkten Raums ein unbewusst durchwirkter Raum trete. Es sei, so Benjamins prägnante Formulierung, das Optisch-Unbewusste, das durch die Fotografie erschlossen werde, so wie das Triebhaft-Unbewusste durch die Psychoanalyse. Benjamins Begriff des Optisch-Unbewussten, das durch den technisch-apparativen Blick zutage gefördert wird, gewinnt bei Schirners Bildern eine soziopolitische Dimension. Bei ihm werden die Lücken inmitten der Sichtbarkeit zu Platzhaltern eines Gesellschaftlich-Unbewussten, das offenkundig viel mehr enthält als die herausgeschnittenen Inhalte. Insofern verpufft Schirners Verblüffungseffekt auch nicht im Moment der raschen Betrachtung. So simpel sein Eingriff auch sein mag, offenbart er doch manches über unser Verhältnis zur Gegenwart und wie wir sie als medial vermittelte erleben.
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