Michael Buthe bei Thomas Flor, Düsseldorf

Lichtschutzfaktor gegen das Verklärungsrisiko

Was tun, wenn man als Künstler vor der Wahl stünde, Mythos zu werden oder aber eine solide Rente einzufahren? Für Michael Buthe hat sich – ähnlich wie im Falle Martin Kippenbergers oder Paul Theks – die Frage wohl viel zu spät gestellt. Solche Künstler zählen unter die „legendären Typen“. Sie nähren unsere Faszination für den „Mythos Künstler“. Als Personen waren sie sicher ebenso umstritten wie hoch verehrt. Ihre Werke fanden Beachtung, wenn nicht sogar begeisterte Aufnahme. Und dennoch: Ist es methodisch möglich und auch tatsächlich sinnvoll, Œuvre und Mythos voneinander zu trennen? Sind wir überhaupt in der Lage, aus unserer heutigen Perspektive solche Arbeiten ohne Kenntnis ihrer Autoren einzuschätzen? Werke, die durch und durch mit ihren Machern verbunden sind, von den Anekdoten und Legenden zu trennen, die sich darum ranken? Von diesen unabhängig zu verstehen? Wie also ein Werk betrachten, wenn es vom Mythos überschattet wird?

Wiederentdeckungen stehen seit einigen Jahren hoch im Kurs und auf der institutionellen ebenso wie der galeristischen Agenda. Wie problematisch die postume museale Rezeption solcher legendären Positionen ist, macht exemplarisch der Umgang mit dem Werk Martin Kippenbergers oder, kürzlich, Paul Theks deutlich. Da werden Werkgruppen ohne Rücksicht auf das künstlerische Produktionsmodell einzeln herausgelöst um, sagen wir, Kippenberger als Maler oder Druckgrafiker zu zeigen. Umgekehrt aber zu tun, als wäre Theks Projekt nur in der Totale eines unabgeschlossen-unabschließbaren Gesamtkunstwerks verhandelbar, ohne dafür das notwendige methodische Rüstzeug zu entwickeln, heißt, munter am Mythos mitzuschreiben. Ganz so, als könnte man in den Fußstapfen des Künstlers weitermachen. Dagegen lassen sich im kleineren Format der Galerieausstellung, wo man nicht an die institutionellen Zwänge des Museums gebunden ist (aber natürlich auch nicht zwangsfrei agieren kann), nicht selten interessantere Entdeckerleistungen verzeichnen. Dass sich dabei sogar auf einen schrill-schillernden Gesamtkunstwerker wie Michael Buthe, eigentlich ein sicherer Kandidat für die Künstlermythenabteilung, sehr distinktiv gerade aus einer zeitgenössischen Perspektive blicken lässt, demonstriert zurzeit eine Ausstellung in der Düsseldorfer Galerie von Thomas Flor.

Buthe (1944 – 1994) zählte sicher zu den Paradiesvögeln der rheinischen Kunstszene. Früh wurde er von Harald Szeemann gefördert, der ihn unter anderem in die bahnbrechende Ausstellung „When attitude becomes form“ (1969) oder die documenta 5 (1972) einlud. In sehr rascher Folge durchlief der Künstler eine stilistische Verwandlung von eher konzeptuellen, an der Polarität von „Bild“ und „Material“ ansetzenden Arbeiten hin zu einer hemmunglos multimedial und ausufernd poetisch angelegten Praxis des Arrangeurs, Performers und Inszenatoren exotisch-kitschiger, subjektiv-symbolischer Environments. Buthe firmierte in Szeemanns documenta neben Paul Thek unter dem prekären Label der „Individuellen Mythologien“ – ein Etikett, das nicht nur für das weitere Schaffen des Künstlers bestimmend bleiben sollte, das immer mehr auf die exzessiv performte Verschmelzung von Kunst und Leben zu zielen schien. Es ist diese frühe Zuordnung, die darüber hinaus bis heute die Rezeption eines einerseits nahezu unverschämt gefälligen, andererseits oft nur situativ-gültigen und allzu oft schier abgrundtief kitschigen Werks wesentlich bestimmt.

Es zeugt von kuratorischem Scharfblick, vor allem aber auch von Risikobereitschaft im Methodischen, wenn Flor aus dem Nachlass des knapp fünfzigjährig verstorbenen Künstlers ganz gezielt einzelne Arbeiten herauspickt. Mehr noch, er präpariert sie förmlich heraus aus einem Produktions- und Werkzusammenhang, der als fortdauernder und sich alles einverleibender Gestaltungs- und Umarbeitungsprozess angelegt ist. Flor zeigt diese Arbeiten – Bilder und Bildobjekte, Collagen und Materialassemblagen – ebenso sparsam wie distanziert, ganz auf sich selbst gestellt. Tunlichst, so scheint es, möchte diese Schau vermeiden, dass der Mythos Buthe, des Künstlers Hang zum Exzentrisch-Exaltiert-Exzessiven, seine Lust an Sex und Suff, sein überbordendes Kunst-Leben-Projekt nochmalig auf diese Arbeiten ab- oder, besser, zurückstrahlt. Dass er sie pauschal in eine Nachlassmasse postumer Verklärung hineinzieht.

Sensationell sehen dabei zwei frühe, unbetitelte Papierarbeiten von 1968 und 1969 aus, die das sorgfältig Geplante, konzeptionell Ausgearbeitete der ersten Bildobjekte Buthes unterstreichen. Die feinsäuberlichen Mischtechniken zeigen das, was uns heute als ikonoklastisch-expressive Geste gegen Bildfläche und -träger erscheinen mag, als Resultat geplanter Formfindung, akribisch in Bild und Text fixiert. Das erhellt uns auch die trotz überbordender Kitschigkeit und fast augenbetäubender Fantastik beachtliche Qualität von Buthes späten Arbeiten – verklärende Exotismen, die sich wohl auch den zahlreichen Marokko-Reisen des Künstlers (wieder eine Künstler-Klischee-Falle) seit den 1970er-Jahren, seinen arabischen Abenteuern verdanken. Ergreifend kurios geradezu ein aus Fundstücken gebasteltes Objekt – eine Nippes-Bronzepalme samt Ziegen darunter mit einer als roter Fez umfunktionierten Blechdose und einem Wurzelstück (Ohne Titel, 1993) – oder ein aus allerhand Krimskrams, darunter ein Ei und ein Schneckenhaus, zusammengeschusterter, simpel-maskenhafter Fetisch (Ohne Titel, 1989). Erstaunliche Werke wie aus tausendundeiner Nacht.

Der Coup des Unternehmens: Die Präsentation beschränkt sich beinahe skrupulös auf das, was uns manifest von Michael Buthes Projekt geblieben ist. Die strenge Konzentriertheit der Ausstellung steht in handfestem Kontrast zur Üppigkeit der Werke. Deren Vereinzelung im klinisch weißen Galerieraum vermittelt fast den Eindruck, als erwarteten sie eine wissenschaftliche Sektion. Die Schau will, dass wir am konkreten Beispiel bis ins Detail gehen. Dass wir erst einmal ganz genau hinsehen. Danach steht uns immer noch frei, uns vom Mythos Buthe davontragen zu lassen.