Meuser in der Kunsthalle Düsseldorf

Pirouetten auf dem Glatteis der Tautologie

Als die Dadaisten noch Schalk und Anarchie verbreiteten, war das Objet trouvé, der durch schlichte Aneignung aus dem Alltag in die Kunst übernommene Gegenstand, eine Art skulpturale Erweiterung der Collage. Schon der Surrealismus aber machte mit dieser Leichtigkeit Schluss und überhöhte den alltäglichen Gegenstand zum Fetisch-Objekt. Das Einreißen der Grenzen zwischen High und Low öffnete den Blick für die Logik des Trivialen, aus der jene eigentümliche Poesie der Dinge resultierte, die Lautréament auf seine legendäre Formel brachte: "Schön wie die unvermutete Begegnung einer Nähmaschine und eines Regenschirms auf einem Seziertisch." Eine derartige Nobilitierung des Zufalls ebnete seitdem einer Kunstpraxis den Weg, die sich dem Pathos des Erhabenen und dem Ideal formaler Geschlossenheit widersetzt und die Kriterien der Ganzheitlichkeit mit Hilfe des Bruchstücks unterläuft. Der zufällige Zusammenstoß des Unzusammengehörigen ist also ein Gegengift in der Kunst. Und es wirkt.

Meuser - dem die Kunsthalle Düsseldorf derzeit eine erste umfassende Werkschau widmet - macht den Zufall zum eigentlichen Arbeitsprinzip seiner skurril-eleganten Wandobjekte und räumlichen Arrangements, die sich an der modernen und postmodernen Tradition des Fundstücks abarbeiten. Als geistiges Kind des Ruhrgebiets hat sich Meuser vornehmlich industriellen Materialien wie Stahl und Eisen verschrieben. Der Schrottplatz ist ihm ideeller und materieller Steinbruch für seine lakonischen Bildfindungen, die einen weiten Fächer von Assoziationen aufschlagen: von der Heiterkeit des Dada und Pop über die unterkühlte Reduziertheit der Minimal Art mit konstruktivistischen Anleihen bis hin zur schnöden Baumarkt-Ästhetik. Nie geht es Meuser dabei um das reine Readymade, sondern vielmehr um das bildnerische Potential des realen Gegenstandes und seiner Freisetzung in der künstlerischen Transformation: "Mich interessiert Formensprache nur, wenn ich sie wieder in etwas Anderes übersetzen kann." Gut ist die Lösung, die erst noch gefunden werden muss: "Wenn ich Formen entdecke, die mir nicht geläufig sind, aber eine spezifische Eigenart haben (...)".

Die formale Dimension der einzelnen Funktionsgegenstände ist bei diesem Künstler eher banal, wie beispielsweise der immer wieder verwendete Doppel-T-Träger. Auch die Umwidmung des jeweiligen Objekts in Kunst geschieht oft lediglich durch einen farbgrellen Anstrich des Fragments, so in dem 1992 zur documenta gezeigten gelben Stahlgebilde (Ohne Titel), das dem Besucher heute auf dem Vorplatz der Kunsthalle Düsseldorf gleich einer vergessenen Baukonstruktion entgegen ragt oder - an anderer Stelle - durch eine spezifische Setzung im Raum wie bei der Installation Wandung, die an Piet Mondrian denken lässt. Ein gewisser schulmeisterlicher Grundkurs über die platten Geheimnisse der Abstraktion ist hier nicht zu verleugnen.

Auch Arbeiten wie Weinstein oder Badeanstalt aktivieren den Widerspruch, dass sie insgesamt greifbare, reale Dinge darstellen, zugleich aber vor allem durch die optische Manifestation von Farbe wirksam werden, also im Grunde als Bilder fungieren. Im weitesten Sinn setzt Meuser Malerei mit anderen Mitteln fort, ähnlich den Combine Paintings eines Robert Rauschenberg oder den dinghaften Assemblagen der "Nouveaux Realistes". Häufig ist gar nicht nachzuvollziehen, welchem Zweck das verwendete Material vormals gedient hat, doch gerade in dieser funktionalen Leerstelle liegt sein ästhetisches Potential - so auch bei dem als Plakatmotiv genutzten Wandobjekt Deutsche Bundesbahn, dessen Maschinenästhetik die Formensprache russischer Avantgarde zitiert. Man denke nur an die Materialkompositionen Wladimir Tatlins, der sich selbst zum Retter und Bewahrer einer aus der Wahrnehmung verdrängten Materie stilisiert hat.

Immer dominiert Meusers Aufmerksamkeit für die Formqualitäten, räumlichen Bezüge und optischen Werte des Materials sowie der Farbgebung zu gleichen Teilen über das Interesse am realen Ding. Der am jeweiligen Gegenstand vollzogene Eingriff ist immer auch eine Umwidmung und Neustiftung seiner sprachlichen Bedeutung, ein intellektuelles, verbal-visuelles Experiment, das seine Regeln im freien Spiel selbstironisch in Frage stellt und das ganze Bedeutungstheater interpretatorischer Spekulationen anstimmt. Wer sich, wie Meuser, diesem spielerischen Experiment verschreibt, gerät schnell in einen fragilen Balanceakt auf dem dünnen Eis zwischen Klischee und Wirklichkeit. Die Schräglage ins Triviale bleibt unvermeidlich.

Meuser, der sich mit seinem Freund Martin Kippenberger oft zum gemeinsamen "Titelkloppen" getroffen hat, nutzt Sprache als ironisch-sarkastischen Rohstoff, um die teils allzu banale Formfindung seiner Objekte zu konterkarieren und sie aus der ästhetischen Vordergründigkeit zurück aufs tautologische Glatteis zu führen. Entsprechend der konstruktiven Organisation der gefundenen Materialien springt Meuser von Einfall zu Einfalt und zurück, frei nach dem Motto: "Ich schicke gerne die in die Wüste, die immer nach Inhaltlichkeit suchen." So verschmelzen eine wie zufällig nebeneinander im Raum abgestellte rote Stahlplatte und ein Stuhl zum Stillleben mit Apfel, kreisrunde und eckige Stahlbleche in Mennige-Orange assoziieren symbolhaft den Mond von Wanne-Eickel und gleichgroße Stahlplatten in unterschiedlichen Farben versprechen baldige Abhilfe: Wenn es Montag nicht besser wird, rufen Sie nochmal an.

In der sprachlichen Verballhornung treibt Meuser die Entleerung der konstruktiv-minimalistischen Formfindung und intertextuellen Bezüge noch einen Schritt weiter, indem er dem Betrachter die Ganzheit des in sich geschlossenen Werkes verweigert und ihn stattdessen mit einer vermeintlich komplexen Wahrnehmungssituation konfrontiert, in der beliebige semantische Stränge koexistieren, die sich im flapsigen Kalauer schnell erschöpfen. Unter dem Verdacht der Bedeutungsphobie wird die ironische Distanz zum zentralen Motiv. Nach dem ersten Reiz zum Schmunzeln stolpert man bald über die Integration des Readymade-Konzepts in die allzu glatte formalistische Ästhetik Meusers und wünscht sich den unkapriziösen Aufstand der Dinge zurück, den erstmals Marcel Duchamp probte, bevor der Kunstbetrieb das Fundstück in einer Strategie repressiver Toleranz als Kunst sanktionierte. Wenn es wie im Titel der Ausstellung "Die Frau reitet und das Pferd geht zu Fuß" heißt, dann kann man davon ausgehen, dass sich zumindest einer vergaloppiert.