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Martin Dammann bei Barbara Thumm, Berlin

Netz aus Blicken

Gesine Borcherdt
16. September 2011

Martin Dammann: „gegen über“ – Galerie Barbara Thumm, Berlin. Vom 10. September bis 29. Oktober 2011

Man könnte es sich leicht machen und den Schlüssel zu Martin Dammanns (Jahrgang 1965) Arbeiten allein in ihrer Technik suchen. Aquarelle sind normalerweise handliche, weiche Papiere, fein gerahmt und luftig bemalt, gerne mit Küsten, Kirchen oder Kindergesichtern. Dammanns Wasserfarbenbilder bilden dazu das Gegenteil. Seine Formate sind oft wandfüllend, die Farbenpalette schwefelig-schimmelig bis morbide-violett. Allein das löst schon eine Ambivalenz in der Wahrnehmung aus, auf die der Berliner Künstler mit seinen Arbeiten abzielt.

Doch der besondere Reiz rührt vom Inhalt her. Seine Motive hat Dammann bisher stets alten Fotografien aus privaten Kriegsalben entnommen, die er regelmäßig für das Archive of Modern Conflict in London durchforstet. Was man dort aussortiert, dient ihm als künstlerischer Fundus für die eigene Arbeit. Darin umkreist er die Frage, was Malerei aus einer Aufnahme herausholen kann, das dort bereits atmosphärisch angelegt, aber noch nicht zum Tragen gekommen ist. Schließlich hat die Malerei – und besonders das Aquarell in seiner bedingungslosen Festlegung, sobald es einmal zu Papier gebracht ist – einen Hang zum Vagen und Vernebelten, zum Unaussprechlichen und Ursprünglichen, kurz: sie besitzt im besten Fall eine Art Heisenberg‘sche Unschärferelation, deren poetische Dimension dem Lichtbild in der Regel abgeht.

Wenn Dammann nun in der Galerie Barbara Thumm erstmals auch Bilder zeigt, die auf selbstgeschossene Aufnahmen zurückgehen, verleiht er diesem Ansatz einen neuen Dreh. Während ihm die zuweilen leichter hingeworfenen, teils mit Leerstellen durchsetzten Motive von Marinesoldaten (Freigestellt) , nackten Männern im Schnee (Schonung) oder einem DDR-Chor (Blendung) als Spiegel in die Gegenwart hinein dienen und unsere Reaktion auf gleichgeschaltete Gruppen testen, bewirken die gigantischen Blätter, die er von Privatfotos abgeleitet hat, das Gegenteil: Mit dunkel getränkten Figuren auf Lichtungen (Waldbad 1 und Waldbad 2) sehen sie aus wie die archaische Horrorszenarien eines B-Movies oder Sci-Fi-Streifens à la Freitag der 13. oder The Omega Man. Modrige Frauen- und Kinderfiguren stehen auf einer überbelichteten Rasenfläche, im Begriff, von ihrer Bühne in den Raum des Betrachters hinab zu steigen. Das militärische Geschichtsmoment, das sich in Soldatenalben selbst bei Freizeitszenen durchzieht, löst sich hier auf in einem gänzlich zeitlosen, übergeordneten Gedanken: dem Tod. Doch von effektheischendem Unheimlichkeitsgeplätscher, wie man es zu Beginn des 21. Jahrhunderts in sehr viel deutscher Malerei zu sehen bekam, sind Dammanns Kompositionen weit entfernt. Vielmehr, als statisch-illustrativ im Bildraum zu verharren, interagieren sie mit dem Betrachter, dem sie sich trotz ihres schwindsüchtigen Pulses mit röntgenartiger Strahlkraft aufdrängen. Die moribunde Stimmung, die in den fotografischen Vorlagen – im klassischen Verfahren ebenfalls dem Wasser entstiegen – nur atmosphärisch angedeutet sein mag, gelangt in diesen Aquarellen hautnah an die Oberfläche.

Die „dunkle Zeit“ der Kriegsjahre wirkt dabei erstaunlicherweise erträglicher als die im Grunde harmlosen persönlichen Erinnerungen. Während die Soldatenbilder historisch vorbelastet und damit bereits erklärt sind, ringen die Privataufnahmen um eine Bedeutung, die sie – noch? – nicht haben. Auf diese Weise entfalten Gegenwart und Geschichte in der Galerie ein Rundum-Panorama, bei dem die Gestalten trotz völlig verschwommener Gesichtszüge ihre Blicke auf den Besucher richten – was eindringlicher wirkt als jede Fotografie eines Jeff Wall oder Gregory Crewdson.

Wenn Dammann in seiner Ausstellung trotzdem eine großformatig aufgezogene Kriegsfotografie zeigt, auf der ein Soldat mit grotesker Gasmaskenbrille wie Beckmann in Wolfgang Borcherts Draußen vor der Tür durch die Landschaft irrt, so tut er das, „weil das als Foto schon so gut war, dass man malerisch nichts mehr machen musste.“ Dammann reizt dieser Widerspruch von Tragik und Komik ebenso, wie er den Schwebezustand zwischen faktischer Historie und eigenem Ausdruck mittels Malerei auf die Spitze treibt. Das Vexierspiel von Wahrheit und Erinnerung, wie er es nun auch in der eigenen Geschichte sucht, flirrt dabei wie ein unsichtbares Gespinst aus Blicken durch den Raum. Wer wegsieht, hat verloren.


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