24. Juli 2007
Angesichts der politischen Kunst
Martha Roslers von „Ortsspezifität“ oder „interventionistischer Praxis“ zu sprechen, wirkt verspätet. Rosler war ortsspezifisch, bevor es den Begriff gab, und sie interveniert auch noch, nachdem sich dieses Etikett als politischer Kunstbegriff institutionalisiert hat. So ist sie zur konsequenten Vertreterin einer engagierten Konzeptkunst geworden, deren Ansätze bis in die 1960er Jahre zurückreichen. Ihre unermüdlichen Vortragsaktivitäten sowie die öffentliche Nutzbarmachung ihrer privaten Bibliothek machen sie darüber hinaus zur sozialen Plastik in Person.
Eine Arbeit beginnt Rosler stets, indem sie den sichtbaren Umständen und Tatsachen in ihrem jeweiligen Angriffsfeld als ideologischen Zurichtungen misstraut. Sie durchforstet Bücher und Archive nach den problematischen Vorgeschichten bürgerlich-heimeliger Idyllen und wühlt sich maulwurfartig durch die Geheimnisse, die sich hinter ihnen verbergen. Natürlich liefert ihr Münster hier ein gefundenes Fressen: Von der Inquisition über das Militär bis zur Nazivergangenheit ist Geschichte allgegenwärtig zwischen den Fassaden der behäbig-selbstbewussten Stadt. Die Altstadt mit dem Prinzipalmarkt spiegelt zwar nach der aufwändigen Wiederherstellung historischer Bauten ein ungebrochen stimmiges Kontinuum vor. An zahlreichen Stellen in Münster lassen sich jedoch die Spuren mehr oder weniger weit zurückliegender Unrechtsgeschichten ablesen.
Die Militäranlage an der Manfred-von-Richthofenstraße, die der prominente Nazi-Architekt Ernst Sagebiel, Architekt des Berliner Flughafens Tempelhof, gebaut hat, wird nach wie vor für militärische Zwecke genutzt. Noch heute prangt zur Zierde ein Reichsadler aus Stein über dem Eingang des Gebäudes, dem man das dazugehörige Hakenkreuz einfach weggemeißelt hat. Rosler hat eine Kopie des Steinadlers in der Innenstadt aufgestellt. Herausgelöst aus der Kasernenfassade, buchstäblich als Fragment von Geschichte, wacht er nun auf einem Eisenpfahl an einer Straßenecke, wo er so nicht hingehört. Seine kritische Ortsbezogenheit drückt sich nicht allein darin aus, dass er an einem unerwarteten Ort stünde, wie einige der Kunstwerke in Münster, sondern dass es der falsche Ort ist. Dadurch wird seine ideologische Funktion, die am richtigen Ort unbemerkt bleibt, erst sichtbar. Damit ist das Prinzip von Roslers Münster-Projekt Unsettling the Fragments auch schon benannt.
Bauten werden auf doppelte Art rezipiert: durch Gebrauch und durch Wahrnehmung, so Walter Benjamin in seinem berühmten Kunstwerke-Aufsatz. Die ästhetische Wahrnehmung erfolge hier nicht auf dem Weg der Aufmerksamkeit, sondern auf dem der Gewohnheit. Sie finde weniger in einem „gespannten Aufmerken“ als in einem „beiläufigen Bemerken“ statt. Die Aufgaben, welche in geschichtlichen Wendezeiten dem menschlichen Wahrnehmungsapparat gestellt sind, würden nicht durch den Verstand, sondern durch Gewöhnung bewältigt.
In der Gestaltung öffentlicher Plätze und Gebäude können sich dementsprechend gesellschaftliche Dominanzverhältnisse ebenso wie tranquilisierende Harmoniemythen manifestieren, die Widersprüche zugunsten des Vergessens einebnen. Die Wirkung solcher harmonisierend beruhigenden „Wahrnehmungsapparate“ vollzieht sich, der genannten These Benjamins zufolge, eher „beiläufig“. Man könnte sagen, es finde eine unbewusste Verinnerlichung statt. Es ist diese kritiklose „Gewöhnung“, die Rosler mit ihrem Projekt Erschütterung der Fragmente adressiert oder vielmehr attackiert.
Eine ganze Reihe weiterer historischer Bruchstücke sollten als Doppel in andere städtische Kontexte hineinversetzt werden. Vor der jüdischen Synagoge, die im Unterschied zu den Häusern am Prinzipalmarkt nicht rekonstruiert, sondern im Aussehen einer kleinen protestantischen Kirche neu gebaut wurde, sollte ein Bild der alten Synagoge platziert werden; die Menorah, der siebenarmige Leuchter, sollte kopiert und in den Aasee gestellt werden. „Nicht realisiert“ steht neben der Fotomontage im Katalog.
Realisiert ist hingegen ein Bambushain vor dem Chor der spätgotischen St. Lambertikirche, dessen Original dem botanischen Garten entstammt und der laut Roslers Aussage eine Anspielung auf ökologische Krisenphänomene wie die globale Klimaerwärmung darstellt. Außerdem verwirklicht wurde eine Replik der Käfige, die im Dach der Lambertikirche hängen und die 1536 der Zurschaustellung verfolgter Wiedertäufer dienten, deren Leichname von Folter gezeichnet waren. Sie erscheinen nun vor der Stadtbibliothek, auf deren Fensterfassade ein Text/Bild-Katalog als Erklärung zum Gesamtprojekt angebracht ist.
Martha Rosler liefert also keine neuen Bilder, sie stört die vorhandenen, indem sie die Fragmente der Geschichte in Unordnung bringt und so mit aufklärerischem Impetus in kollektive Wahrnehmungsgewohnheiten eingreift. Ihre Arbeit steht dabei ganz klar auf der Seite einer Funktionsästhetik, die Kunst durch ihre Kontexte bestimmt sieht und die etwa eine Autonomie des Kunstwerks vollständig verneint. Es geht hier weder um ästhetische Stimulanz noch um die Idee einer unauflösbaren Substanz von Kunst im Sinne eines Absoluten oder eines „je ne sait quoi“. Es geht viel eher darum, keine Fragen auszusparen, um die Wahrnehmung von Geschichte und Gegenwart aus ihren nebulösen, mythischen Erzählzusammenhängen zu heben.