„Macht zeigen – Kunst als Herrschaftsstrategie“ im Deutschen Historischen Museum, Berlin

Krawatten in Öl und Bronze

Eines vorweg: Kunst ist das wenigste, was wir in der von Wolfgang Ullrich kuratierten Schau „Macht zeigen – Kunst als Herrschaftsstrategie“ sehen können. Was uns in Hülle und Fülle gezeigt wird, sind Bilder. Bilder in den unterschiedlichsten Formaten, als Farb- oder auch Schwarz-Weiß-Fotografie, auf Objektträger kaschiert, in Leuchtkästen hinterstrahlt oder als digitale Projektion, sauber gerahmt oder archivalisch in Form vitrinisierter Zeitungsausschnitte. Neben einer konservativen Hängung in Reihe lockern ebenso dekorativ wie thematisch assemblierte Foto-Cluster den ein wenig zu komprimierten Ausstellungsrundgang auf. Originalgemälde sind unmittelbar neben ausgeplotteten Malereireproduktionen platziert, Historisches eng an Aktuelles gerückt. Skizzen stehen neben kulturgeschichtlichen Artefakten, spezifisch künstlerische Werke geraten dabei Stoß an Stoß mit konventionell visueller Information.

Freilich – dass uns bei einer (bild-)soziologisch motivierten Ausstellung Bilder anders gezeigt werden als zu den differenzierten Bedingungen der bildenden Kunst, nämlich indexikalisch, ist an und für sich noch kein Problem. Hier geht es schließlich auch nicht um kunstimmanente oder kunsthistorische Komplexe, sondern um die Frage, wie sich Macht in Kunst abbildet oder abbilden lässt. Das technische, mediale, historische, kategoriale und – letztendlich methodische – Durcheinander, das uns diese Schau in Gestalt eines Materiallagers vorführt, zeugt jedoch von einem grundsätzlicheren Versäumnis in Konzeption und Prämisse. Denn „Macht zeigen – Kunst als Herrschaftsstrategie“ geht zwar von der zutreffenden Beobachtung aus, dass Kunst, oder genauer gesagt, zeitgenössische Kunst bei den Repräsentationsstrategien der politisch und ökonomisch Mächtigen gerade in Deutschland mit seiner speziellen und belasteten (Kunst-)Geschichte eine nicht zu unterschätzende Rolle spielt. Doch scheint die Behauptung eines vermeintlichen „deutschen Sonderwegs“ vollkommen irrelevant, denn die Schau bleibt einerseits eine kunsthistorische Ausdifferenzierung des „Modernen“ oder „Zeitgenössischen“ schuldig, andererseits wartet sie mit Werken auf, die zwar dem Datum nach zeitgenössisch sind, ihrem Habitus, ihrem immanenten Wissen nach aber nicht.

Doch „Macht zeigen“ wartet mit einem weit größeren Manko auf: Die Schau ignoriert die Frage, was für eine Kunst es ist, die sich zu Repräsentationszwecken derart eignen soll. Darüber schweigt sich die Schau bis in den textstarken Begleitkatalog hinein hartnäckig aus. Kunst wird hier exemplarisch und fast ausschließlich in ihrer Funktion als Accessoire der Inszenierung gezeigt, was in der Regel als Bild im Bild passieren muss. Dieses Ausblenden der Kunst und des Ästhetischen passiert mit einer solchen Hartnäckigkeit, dass man – mit Blick auf die Zielsetzung der Schau – fast zwangsläufig nach dem Warum fragt.

Es stimmt, Kunst hat in den letzten eineinhalb Jahrzehnten in so bisher ungekanntem Maße Einzug in die Chefetagen gehalten. Kunst muss nicht einmal mehr gesammelt oder besessen werden, die Aufmerksamkeit der Medien entzündet sich schon allein dann, wenn man sich mit bzw. vor Kunst präsentiert. Beispielhaft hierfür können Gerhard Schröders mindestens ebenso schwerfällige wie spektakuläre Inszenierungen vor Kunstwerken oder im Kreise von Künstlern stehen: zumal seine medienwirksam verwerteten „Gipfeltreffen“ mit den sogenannten Malerfürsten Markus Lüpertz, Georg Baselitz oder auch Jörg Immendorff, der kurz vor seinem Tod noch das offizielle „Kanzlerporträt“ realisierte. Oder die in ihrer Berechnung beinahe peinlichen Imagekampagnen Guido Westerwelles, die ihn als risikofreudig-innovativ sammelnden Kunst- und legeren Künstlerfreund zeigen sollen, der schon mal zum privaten Foto-Shooting mit Kunst und Künstlern in die eigene Wohnung lädt.

Derlei Fallbeispiele sind in der Ausstellung bestens dokumentiert und werden zudem in Beziehung zu punktuell erläuterten historischen Repräsentationsmodellen seit der Renaissance gesetzt. Doch so ein Set-up macht primär nur eines klar: dass die Inszenierung politischer oder ökonomischer Macht mit immer derselben Intention nach immer den gleichen Regeln mit ähnlichen Mustern erfolgt. Ihre Repräsentation entspricht – das zeigen die Fotos von Schröder im Atelier mit Immendorff nicht wesentlich anders als jene von Konrad Adenauer mit seinem Porträtisten Oskar Kokoschka oder die verschiedenen Home-Story-Formate zu Hermann Göring, Ludwig Erhard oder Guido Westerwelle (entsprechend der Ausstellungschronologie) – einer relativ kodifizierten Ikonografie, die ihre Akteure emphatisch mit Attributen der Macht ausgestattet zeigt. Freilich sprechen wir hier über inszenierte Bilder im allgemeinen Sinn und noch längst nicht über Kunst „als“ Herrschaftsstrategie. Es scheint, als wären die kuratorischen Seziermesser für eine derart grundsätzliche Unterscheidung zu stumpf.

Das Gros der Exponate in dieser Schau zeigt etwas anderes: Kunst ist weniger „Darstellungsmittel“ als selber „Bildgegenstand“. Sie fungiert als leicht verfügbares Machtattribut, ebenso wie Krawatten und Anzüge, herrschaftliche Posen und Ehrfurcht gebietende Schreibtische. Dieser Sachverhalt wird hier allerdings nicht explizit herausgestellt. Mit der eigenartigen Konsequenz, dass die Vereinnahmung der Kunst als Herrschaftsmittel analog zu Krawatte und Anzug geradezu als strukturelles Problem der Kunst erscheinen muss und nicht als eines ihrer Verwertung. In den Bildern der Macht tritt sie aber nur als Requisit auf. Sie ist Teil dieser Bilder, ohne sie jedoch aktiv zu gestalten.Â

Der Untertitel „Kunst als Herrschaftsstrategie“ ist in diesem Sinne nicht nur irreführend, er ist geradezu perfide. Anstatt nämlich die Mechanismen zwischen Kunst und Macht im Detail, als Problem des Kontexts zwischen Verfügung und Vermittlung zu analysieren, zementiert die Ausstellung kurzschlüssig (oder willentlich?) die landläufige Vorstellung von Kunst als exklusivem Herrschaftswissen, als Spielwiese der Elite. Anstatt exakt zu hinterfragen, wie und mit welchen Requisiten sich die Schröders und Westerwelles, Koppers und Konsorten so machtvoll in Szene setzen, welchen Vereinbarungen/ideologischen Mustern die Lesbarkeit solcher Machtmittel unterliegt, flüchtet sich die Ausstellung in die bloße Statistik. Sie häuft Exempel über Exempel an, ohne auch nur im Ansatz zwischen Repräsentationsformen zu unterscheiden, ohne deutlich zu machen, wie sich Journalismus von Kunst, wie sich Inszenierung von Dokumentation unterscheidet – und vor allem, welche Rolle Bilder, egal ob künstlerischer oder anderer Provenienz, dabei spielen können.

Die Chance dieser Ausstellung, sie wird schier doppelt vertan. Natürlich ist es längst kein Herrschaftswissen mehr, dass die Kunst eines Baselitz oder Lüpertz heute nicht weniger reaktionär ist als der ölverkrustete Auftritt oder in Bronze gegossene Habitus ihrer Gönner. Und es ist auch kein Geheimnis, dass etwa das Entstehungsdatum einer Arbeit und ihre Zeitgenossenschaft wenig miteinander zu tun haben. Würde stattdessen eine ernsthafte und vor allem methodisch saubere Diskussion einerseits um Wesen und Qualität von Kunst und andererseits über die Rolle von Kontexten, Verfügbarkeit und Vermittlung von Wissen geführt, die Chancen stünden gut, jene „vermeintlichen“ (ein Lieblingswort von Ullrich) Propagandaeffekte von Kunst auf tatsächlich ziemlich klischierte Vorstellungen von Kunst zurückzuführen: Ihr wird hier nämlich eine viel zu große ehrfurchtgebietende Macht zugetraut, während sich die Kunst der Moderne doch gerade damit herumschlägt, diese Ehrfurcht abzuschütteln. Zudem liegt auf der Hand, dass Kunstwerke während der letzten eineinhalb Jahrzehnte zum unverzichtbaren Beiwerk der politischen und ökonomischen Eliten wurden, angesichts eines zeitgleichen Kunstmarkt-Booms: Kunst wurde zum ebenso (finanziell) exklusiven wie problemlos verfügbaren Prestigegegenstand, mit dem es sich zu schmücken gilt.

Gute Kunst eignet sich immer auch als Prestigeobjekt. Beides schließt sich nicht aus. Doch nicht erst seit der Moderne versteht es die zeitgenössisch relevante Kunst immer auch auf die ästhetischen, sozialen und ökonomischen Bedingungen hinzuweisen, unter denen sie zur Debatte kommt; und idealerweise eröffnet sie darüber hinaus Potenziale ins Ästhetische und Imaginäre. Ob Diego Velazquez oder Francisco de Goya, Clegg & Guttmann (ihre Arbeiten sind der seltene künstlerische Glücksfall im Rahmen dieser Schau) oder sogar Jörg Immendorff: Die Kunst ist – selbst wenn sie tatsächlich der alleinigen Funktion, Macht ins Bild zu setzen, dienen sollte – nicht per se das Problem. Sie ist, ja sie kann nicht mit jenen „Herrschaftsstrategien“ identisch sein, die es in Zeiten immer feiner ausdifferenzierter Repräsentationspolitiken sehr wohl aufmerksam zu entschlüsseln gilt. Im Gegenteil, die Kunst hat im Laufe ihrer Geschichte oft genug die „Herrschaftsstrategien“ ihrer Auftraggeber entschlüsselt – und seit der Moderne tut sie dies mit ihren eigenen. Sie wäre also im besten Falle geradezu resistent gegenüber Herrschaftsstrategien. Hier läge ein interessanter Ansatzpunkt für diese Ausstellung, denn so ließen sich die behaupteten Machtmechanismen und Inszenierungen und deren Dekonstruktion durch die Augen der Künstler beobachten. Doch leider ist diese Schau an solch kunstrelevanten Fragen, an kontextuellen Verwerfungen und ideologischen Ungereimtheiten im Bildraum weniger interessiert als an einem rein statistischen Vorkommen.