Macht der Bilder

Vier Fotografien, im Sommer 1944 von Häftlingen in Auschwitz heimlich aufgenommen, geben Einblick in ein Geschehen, das bislang als undarstellbar galt. Georges Didi-Hubermans Essay gibt diese Bilder nicht nur zu sehen und zu lesen. Er stellt auch das Dogma der Undarstellbarkeit der Shoah überhaupt in Frage und zwingt zur Überprüfung unserer gängigen Konzepte von Bild, Wirklichkeit und Geschichte.

Wer von Bildern redet, spricht von Macht. Louis Marin sieht das nicht anders und zeigt, dass Bild und Macht einen unauflöslichen Zusammenhang bilden. Er zeigt aber auch, dass über Bilder nicht mehr in akademisch konventioneller Manier verhandelt werden kann. Michael Mayer berichtet über die Alternativen.

Kardinal Meisners Kritik an einer Kunst und Kultur, die entarte, wenn sie sich von kultischer Gottesverehrung abkopple, hat erwartungsgemäß für Empörung gesorgt. Zwar ließen Beschwichtigungen nicht auf sich warten, doch rutscht einem predigenden Erzbischof solch ein Wort einfach nur heraus? Michael Mayer forscht nach der Strategie hinter dem Predigtwort und entdeckt weit gefährlichere Tendenzen.

Terry Atkinson ist ein Geschichtszauberer, weil er es schafft, dass sich beim Betrachten seiner Arbeiten Kenntnis und Gefühl verbinden. Mit kühler Handhabe lotet er das Sichtbare und das Unsichtbare des bildlichen Materials aus. In der Berliner Zwinger Galerie erschloss sich Anne Marie Freybourg ein weit über die künstlerischen Positionen hinausgreifender Kosmos von Fragen zum Zustand des Bildes in der Gegenwartskunst.

Die Akademie der Künste verspricht „Kino wie noch nie“, doch die Ausstellung löst ihr Versprechen nur bedingt ein. Es dominiert der theoretisch domestizierte Blick aufs Bild. So gewann Michael Mayer rasch den Eindruck, eher einen Seminarraum denn einen der Kunst zu betreten.

Das Ende der Malerei, oft ausgerufen, scheint gegenwärtig wieder bevorzustehen. Die neokonservative Rauch- und Nebelmaschine funktioniert nicht mehr so richtig. Hans-Jürgen Hafners retrospektive Ausstellung „The Most Contemporary Picture Show, Actually“ in der Kunsthalle Nürnberg zeigt Malereipositionen der 1980er Jahre, die einen Ausweg aus der zynischen Meinungskunst weisen. Thomas Eller ist begeistert.

Walter Benjamin und kein Ende? Schon der Titel der Tagung, die vom 16. bis 18. November stattfand und vom Sonderforschungsbereich „Ästhetische Erfahrung im Zeichen der Entgrenzung der Künste“ der FU-Berlin in Kooperation mit der Nationalgalerie konzipiert war, erwies auffällig die Referenz: „Ähnlichkeit und Entstellung“. Arbeiten wollte man an einer Reflexion des Porträts in Zeiten einer allenthalben vermerkten Entgrenzung der Künste.

Inwiefern hat das Kino unseren Blick auf die bildende Kunst verändert? Diese Frage stellt Philippe-Alain Michaud mit seiner Schau „Le Mouvement des Images“ im Pariser Centre Pompidou. Dabei präsentiert er weder eine teleologische Erzählung der Bildmedien noch eine Retrospektive des Films. Doch die Suche nach dem kinematografischen in der bildenden Kunst gelingt ihm mit der Sammlung des Musée d’Art Moderne nur bedingt – findet Emmanuel Alloa.

Bewegten Bildern ausgesetzt zu sein ist noch lange kein hinreichender Grund, um dieser Bewegung auch gewahr zu werden – meinte Kafka. Radikaler äußerte dies der französische Philosoph Henri Bergson, als er bestritt, dass der Film überhaupt Bewegung darstellen kann – letztlich bestehe das Filmband nur aus einzelnen statischen Bildern, die in der Filmvorführung lediglich einen künstlichen Eindruck der Bewegung vermittelten. Einen Überblick darüber, wie mit dem Kinematografen Bewegung in die Bilder kam, gibt Emmanuel Alloa.

In ihrer Anthologie spüren Horst Bredekamp und Pablo Schneider „visuellen Argumentationsstrategien“ der frühen Neuzeit nach.

Im Kontext des jüngst veranstalten Festivals „NOW - Das Jetzt der Erkennbarkeit“ zu den Orten Walter Benjamins in Kultur, Kunst und Wissenschaft widmen sich in Berlin derzeit zwei Ausstellungen seinem philosophischen Denken. Sowohl im Hamburger Bahnhof wie auch in der Akademie der Künste geht es weder um die Verramschung eines Philosophen noch um den obligatorischen Ramsch aus seiner Hinterlassenschaft. Es sind Ausstellungen, die den „Fetisch Benjamin“ vermeiden, um „Benjamin“ zu erkunden – stellt Michael Mayer erleichtert fest.

Volkmar Mühleis widmet der Sehschwäche in der Kunst eine längst überfällige Studie.

Ob eine Theorie des Bildes (noch) möglich ist? Tatsächlich scheint nicht nur die sattsam beklagte Bilderflut die ungetrübte Sicht zu vereiteln. Auch die innere Differenzierung unterschiedlicher Bildtypen macht es zunehmend heikel, von einer einheitlichen Vorstellung des Bildes auch nur zu träumen.

Eine Einführung in die Ordnungen der Bildwissenschaft, auch für unbedarfte Leser.

Es käme wohl einem akademischen Suizid gleich, wollte man heute noch die strikte Konvertibilität von Bild und Text behaupten. Und doch bleibt der Verdacht, dass die 1:1-Konversion – ihrem schlechten Leumund zum Trotz – als kulturelle, als gesellschaftliche und zumal mediale Praxis klammheimlich noch immer in Kraft ist. Das schlechte Kino, die schlechten Fotografien, die schlechten Bilder leben ebenso davon wie die aufreizende Dummheit von Kommentatoren, die Bilder als Vorformen ihrer Elaborate feilbieten. Hat der anhaltende Erfolg dieser Praktiken etwas damit zu tun, dass die Wissenschaften bislang ein überzeugendes Alternativmodell schuldig geblieben sind? Der französische Philosoph Jean-Luc Nancy arbeitet indes seit längerem daran und bietet uns sein in diesem Jahr im Zürcher Diaphanes-Verlag erschienenes Buch.

Und dieses Gesicht, dieser Mensch, dieses Bild verschwände? Zur ersten Bedingung des Kinos Yasujiro Ozus, dieses ausgesucht manierlichen Frühgängers der Kinematografie, gehört der Bruch mit der so mächtigen wie stillschweigend eingesetzten Allianz zwischen Gesicht, Person und Charakter. Die Außerkraftsetzung dieses „contract occidental“ eröffnete außerhalb Europas und jenseits seiner Grenzen und Gestade die Sicht auf ein Gesicht, das nichts anderes wäre als – ein Gesicht. Das Kino Ozus, das mit betörender Eintönigkeit die immer gleichen Geschichten über die immer gleichen Menschen mit den immer gleichen Schauspielern an den immer gleichen Schauplätzen erzählt, zeigt Gesichter, keine Charaktere oder Personen, die der Welt, die ihnen gleichgültig gegenübertritt, noch in irgendeiner Weise gewachsen sind. Es zeigt Gesichter, die nichts bedeuten als Gesichter und die uns bedeuten, ohne uns etwas zu bedeuten.

Um es vorwegzunehmen: das Buch ist brillant. Kühn in Argumentation und Durchführung, souverän in der Handhabung des Materials, klar und nicht ohne stilistischen Schliff in Diktion und Timbre. Die These, die die Autorin Alexandra Stäheli n „Materie und Melancholie“ zu entfalten versucht, schlägt eine breite Schneise in bis zuletzt undurchdringliches Gestrüpp. So dass einem nach der Lektüre scheinen mag, endlich ein wenig mehr von dem verstanden zu haben, was die intellektuellen Debatten jüngster Vergangenheit dominierte. Und auch lähmte: denn der unterm Rubrum „Postmoderne“ ausgefochtene Streit über das Erbe von Aufklärung und Modernität war an Heftigkeit beispiellos.

Der so genannte „iconic turn“, die Hinwendung zum Phänomen des Bildes als eines Grundphänomens einer zunehmend medial geprägten Moderne, gehört zwar längst schon zum geflügelten Wort nicht nur in den Kulturwissenschaften. Doch die Konsequenzen dieser Wende sind noch lange nicht erschöpfend bedacht. Die nach wie vor erstaunlich hohe Produktivität theoretischer Versuche, sich des Phänomens zu versichern, belegt es. Immerhin gilt die Bemühung dem bemerkenswerten Umstand, dass besagte Bildmedien nicht bloße Abbilder gesellschaftlicher und kultureller Verhältnisse liefern, sondern sie geradezu hervorbringen, zumindest formen.

Die Galerie Echolot in Berlin zeigt derzeit Bilder, Skulpturen und Installationen des Leipziger Künstlers Sven Braun, die ihre Faszination aus der bestechend präzisen Übereinstimmung von Inhalt und Form generieren. Während seine Leipziger Kollegen die Malerei in der so markttauglich gewordenen „Neuen Leipziger Malerschule“ virtuos aber weitestgehend inhaltsfrei feiern, reflektiert Braun das Bild und die Skulptur und ihre historischen, ästhetischen und etymologischen Rezeptionsbedingungen. Als leichte Kost kann man seine Kunstproduktion definitiv nicht bezeichnen. Dem Betrachter fordert sie einiges ab und gewährt nur langsam Eintritt in ihr vielschichtiges Bezugssystem.

Der zweite Teil des Features zum Werk von Luc Tuymans beginnt mit dem Begriff des „Filmischen“, der von der Kritik immer wieder als Element der Analyse seiner Malerei bemüht wird. Und spätestens seit seiner Präsentation im belgischen Pavillon auf der Biennale in Venedig 2001 wird Tuymans als politischer Künstler gehandelt. Was aber ist an diesen Bedeutungsebenen real? Welche weiteren, inhaltlich aufgeladenen Lesarten haben die Arbeiten Tuymans’ und weshalb werden sie in der Kunstkritik überhöht oder gar völlig negiert?

Im Herbst 2004 erschien anlässlich einer umfangreichen Retrospektive zum Werk des belgischen Malers Luc Tuymans im K21 in Düsseldorf in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung eine Rezension von Catrin Lorch, die das Werk des sonst so hoch gelobten Malers scharf angriff. Schon 2003 hatte die Ausstellung The Arena, die in den Städten Hannover, St. Gallen und München zu sehen war, in der in Hamburg erscheinenden Zeit einem Artikel von Hanno Rauterberg Anlass gegeben, der das Werk Tuymans’ hart verurteilte. Derartig kritische Stimmen sind selten und so könnte es interessant sein, vor dem Hintergrund der beiden Artikel einen Blick auf die verschiedenen Lesarten des Tuymans’schen Werkes zu werfen.

Eine Zierde sollte sie sein und Schmuckwerk, Auskleidung einer als trist empfundenen Wirklichkeit, ihre Überhöhung und Verklärung. Malerei, diese uralte Kunst, als Gattung so alt wie die Gattung Mensch, schien auf diese eine Aufgabe verpflichtet: eine vorgegebene Realität möglichst detailgenau zu kopieren und, wenn möglich, in der Kopie das Original noch an Schönheit, Harmonie und Wohlgeordnetheit zu übertreffen. Und Malerei, diese uralte Kunst, scheint von Anfang an gegen nichts mit größerer Vehemenz, ja Aggressivität protestiert zu haben, als gegen dieses ihr von außen aufgedrängte Amt. Ihre Unbotmäßigkeit allerdings quittierte sie mit einem sagenhaften Versprechen: Wenn man genau hinsieht, so genau vielleicht, wie ein Maler vor dem ersten Strich auf der noch tödlich leeren, chaotisch überquellenden Leinwand, bekommt man Dinge zu sehen, wie sie so noch nicht zu sehen waren.

Das „Haus am Waldsee“ zeigt Benjamins Einfluss auf die Kunst der Gegenwart

Ein Bild sagt mehr als tausend Worte – so heißt es. Zwischen Sprechen und Zeigen, zwischen Bild und Text verläuft eine Demarkation, die die besondere Spannung unserer Kultur ausmacht. Der Macht der Bilder steht die Macht der Sprache gegenüber und nicht wenige vermuten, wahrscheinlich nicht zu Unrecht, eine Komplizität zwischen Bild und Macht. “Image” aber ist genauso als abgekürzte Kommunikation zu verstehen, die tieferes Verständnis nicht voraussetzen will. Bilder sind so erfolgreich, weil sie schneller als der Gedanke sind.