Lyotard am Vorabend der Krise

Welcome to the Maschine

Gut dreißig Jahre später ist der Hammer gefallen. Es gibt keinen Skandal mehr, der noch der Rede wert wäre. Im Gegenteil, das permanente und massenweise sich Ereignen von Skandalen – von Damien Hirst über Eminem bis Doping im Sport und Frisieren von Quartalszahlen bei börsennotierten Unternehmen – ist zum Inbegriff von Unfreiheit geworden. Und hier geht es nicht allein um das Unbehagen in der Kultur. Die Sache ist ernster. Das Illusionspotenzial des Begriffes „Freiheit“ äußert sich scheinbar nur noch darin, für den politisch korrekt funktionierenden Markt die nächste liberale Geste bereitzustellen. Der revolutionäre Akt, sich mit einem alles entscheidenden Schlag befreien zu können (Martin Burckhardt, vgl. Lettre Nr. 35), erweist sich als alberner Mythos. Freiheit ist jetzt das flächendeckende Motiv, das System am Laufen zu halten, die Sprachspiele zu radikalisieren.

Mut zur Lücke, dies hat sich inzwischen zu einem alltäglichen wie zwanghaften Mechanismus entwickelt, der nicht umsonst als vielfach zitierter Slogan auf T-Shirts zu finden ist. Slavoj Žižek bemerkte diesbezüglich: „Man denke nur an die Sackgasse der Sexualität und Kunst heute. Gibt es irgendetwas Drögeres, Opportunistischeres oder Sterileres, als sich der Anweisung des Über-Ichs zu beugen und ständig neue künstlerische Grenzüberschreitungen und Provokationen zu ersinnen […] oder der entsprechenden Aufforderung, sich auf immer ,gewagtere’ Formen der Sexualität einzulassen?“

Dass das Subjekt, wie Georg Christoph Tholen im artnet Dossier anmerkt, „das ersehnte Ereignis nie im Griff“ hat, mochte in Lyotard noch positive Emotionen wecken. Es war der glückliche Einbruch des Undarstellbaren, das in der Kunst (und Wissenschaft) half, eigene Positionen zu entwickeln, die gegen die Doktrin der großen Erzählungen gerichtet waren. Doch bereits hier wird es schwierig, denn die Paradoxie tut sich auf, dass man niemandem „die terroristische Autorität“ zugestehen dürfe, die anderen sagt, was er zu tun habe. Wenn allerdings der andere keine solche Autorität vorschreibt, die nichts anderes ist als die absolute Wahrheit vor dem Hintergrund der „großen Erzählung“, dann ist die Grundlage für die Beliebigkeit des Spiels geebnet. Es kann nicht nur, es muss etwas Beliebiges sagen. Alles ist möglich. Hauptsache, das Spiel wird bedient. Und das Beliebige funktioniert abseits einer ethischen Zuweisung wie schlecht oder gut bestens.

Mit der Beseitigung der „großen Erzählung“ werden die Hierarchien eingeebnet. Der ontologische Durchstoß in die Tiefe ist obsolet und nichts weiter als eine Spielvariante beliebiger Simulationsvarianten geworden. Die Spieler müssen sich nur auf die Verwaltung des Spiels einigen, das von einem metaphysischen Restwert stimuliert wird. Der Vertrag lautet: Unbesehen der ungeheuren Legitimationsvernichtung gibt es immer noch einen höheren oder tieferen Sinn. Hier tritt wiederum das nicht Darstellbare in Erscheinung. Es ist das letzte Geheimnis des Diskurses, des Spiels, die einzige nicht verkleinerbare Behauptung, dass es diese Macht außerhalb gibt. Mit anderen Worten: Die (Nicht-)Offenbarung des Sinns wird zur Vollzugsanordnung des ewigen Loops. Die ewige Suche nach dem Ausdruck dieser jenseitigen Macht wird immer wieder eröffnet – siehe Derridas Apokalypsebegriff). Wenn man so will, ist der bildhafte oder soundtechnische Loop in der Kunst die ästhetische Entsprechung dieses Aufschubprogramms.

Boris Groys hat an dieser Stelle den Begriff der Medienontologie eingeführt, genauer den Begriff vom medientheoretischen Verdacht. „Die Subjektivität ist immer nur die Subjektivität des anderen, der hinter seiner Oberfläche vermutet wird.“ Ein spielendes Subjekt darf das Geheimnis, dass sich hinter der Oberfläche des anderen kein tieferer Sinn verbirgt, niemals entblößen, sonst droht es aus dem Spiel auszuscheiden. Das Undarstellbare – der Riss, die Falte – dient dabei als einfältiger Geburtshelfer. Entlang dieser Linie kann das Archivangebot beispielsweise auf ontologischer Ebene von Schellings „Nicht-Seyendem“ über Heideggers „Lichtung“ bis hin zu Derridas „Differenz“ immer wieder durchforstet werden. Am Ende gibt es keine Gewissheit über eine wie auch immer ausfallende Wahrheit, sondern nur das Rotieren der Zeichen als Diskurs der Abwesenheit.

Vor diesem Hintergrund steht auch Lyotards Legitimierung der „kleinen Erzählung“ durch Paralogie ernsthaft auf dem Prüfstand. Die Unterscheidung von Paralogie und Innovation hofft, dass die Paralogie mehr erzeugt als nur die Innovation, die im Gleichschritt mit der Marktentwicklung die Produkte auf den Punkt bringt, im übertragenen Sinn die leere Stelle besetzt. Wäre es so, würde auch eine Unterscheidung von Ereignis und Event (Tholen) Sinn machen. Jetzt jedoch muss man sagen, ein Ereignis ist vielleicht nur dann noch nicht ein Event, wenn es den letzten utopischen Gehalt verbrennt. In dieser Hinsicht gebührt den Ersten immer der einzige, große wie zugleich zweifelhafte Ruhm – der Ruhm des Nestbeschmutzers. Duchamp vernichtet das Erhabene in der Malerei. Pollock vernichtet die übergeordnete Idee. Warhol vernichtet die Einzigartigkeit. Und so weiter. Ein Prozess, der hart daran arbeitet, die Konditionierung der Vorgänger – psychisch, ethisch, kurz: die Substanz des Subjekts – abzutragen und die Potenz der Realisierung zu überantworten. Eine quasi-permanente Verhaltensleere der Kälte (Helmut Lethen), die sich über diverse Oberflächentravestien Wärme einredet.

Das System, heißt es in Das Postmoderne Wissen, stellt „jene avantgardistische Maschine dar, die die Menschheit nach sich zieht, indem sie sie entmenschlicht, um sie auf einem anderen Niveau normativer Kapazität wieder zu vermenschlichen“. Die Technokraten, so Lyotard, haben kein Vertrauen in die Bedürfnisse der Gesellschaft, weil es „keine von den neuen Technologien unabhängigen Variablen“ geben kann: „Die ist der Hochmut der Entscheidungsträger und ihre Blindheit.“ Dieser Satz ist möglicherweise ein Indiz, warum es um so Lyotard ruhig geworden ist. Mit prognostischer Sicherheit, die noch jetzt Gänsehaut hervorruft, hat er den Legitimationsverlust der „Metaerzählung“ einschließlich ihrer administrativen Instrumente beschrieben. Das System der avantgardistischen Maschine zerfällt in seine performativen Bestandteile, von denen jedes einzelne Anspruch auf Effektivität hat. Dieser Effektivitätsanspruch ist präskriptiv nicht beurteilbar. Erst wenn er seine Geschichte erzählt, als Forschungsergebnis, als verkauftes Bild, realisiert er sich damit als ein mit sich selbst identisches Ereignis. Hier liegt das Problem, und es ist dasselbe wie bei der Diskussion um genmanipulierte Nahrung, die Spielarten der Kunst oder der Vertrauensverlust in die Parteienlandschaft: Ereignis und Ergebnis fallen zusammen. Die Maschine stampft vor sich hin. Es kann offenbar keine nicht-blinden Entscheidungsträger geben, denn wenn es sie gäbe, würde das bedeuten, dass sie auf Bedürfnisse spekulieren, die abseits von Effektivitätskriterien spielen.

Von der Warte der Kunstkritik und des wachsenden Müllberges der Kunstproduktion aus ist die Kunstkritik so tot wie nur irgendetwas, denn sie will sich einmischen zwischen Produzenten und Käufer. Doch wenn sich Produzenten und Käufer auf den kleinsten gemeinsamen Nenner geeinigt haben, dass es hinter den Oberflächen der Simulakren noch einen tieferen Sinn gibt, fungiert die Kritik entweder als Promotor, der sich mit dem Käufer gleichstellt. Oder sie spielt die lästige Rolle des Buhmanns, der sich eine Meta-Haltung anmaßt und dem Wunsch nach dem Begehren im Wege steht. Das Beste, was man darüber sagen kann, ist, dass die Rollen austauschbar sind. Der Hoffnungsschimmer jedenfalls, den Lyotard noch hier und da in Sachen Kunst und Kultur durchblicken ließ, ist zur romantischen Prozession des Marktes geworden.