20. November 2007
Im Jahr 1985 kuratierte
Jean-François Lyotard gemeinsam mit
Thierry Chaput im Pariser Centre Pompidou die Ausstellung „Les Immatériaux“. Er arbeitete also mit einem Medium, das für einen Philosophen keineswegs vertraut war, und nutzte diese Fremdheit, um das Philosophieren selbst zu befragen: „Kann man in Richtung eines großen Publikums philosophieren, ohne das Denken zu verraten?“ Man kann, meinte er in einem Interview zur Ausstellung, „indem man vermutet, dass das Publikum für die selben Fragen sensibel ist wie die Philosophen.“ Nicht nur die Inhalte der Ausstellung sah er als verbindendes Element an, auch die Art und Weise, wie er mittels „Les Immatériaux“ philosophierte, war auf die Besucher bezogen – die Ausstellung sollte ihre Rezipienten in einen Zustand versetzen, der Lyotards Vorstellung davon, wie Philosophieren funktioniert, möglichst nahe kam.
Auf der 3.000 Quadratmeter großen fünften Etage des Centre Pompidou installierte er ein regelrechtes Labyrinth, das den Besuchern eine Vielzahl an Objekten, kurzen Texten, Raumbildern und Wegstrecken vorsetzte. Insgesamt 61 Stationen wurden durch 30 Infrarot-Sendezonen für ein Kopfhörerprogramm und fünf sich durch den gesamten Raum ziehende Wege strukturiert, so dass die gesamte Ausstellung aus mehreren ineinander verschränkten semantischen Bündelungen bestand. Wer sich von dieser Komplexität entmutigen ließ – und das widerfuhr in der Tat vielen Besuchern, wie die Einträge im Gästebuch und eine große Zahl kritischer Rezensionen zeigen –, verließ enttäuscht oder verärgert das Centre Pompidou. Gerade die immense körperlich-sinnliche wie intellektuelle Herausforderung, die in dieser Komplexität lag, war aber ein zentrales Moment von Lyotards Konzeption. Mittels einer Art konstruktiver Überforderung wollte er den Besuchern eine Ahnung ihrer nahen Zukunft in einer digitalisierten, ent- und immaterialisierten Welt vermitteln. „Les Immatériaux“ sollte spürbar machen, dass das alltägliche Leben sich radikal wandeln würde und zeigte dies exemplarisch an so disparaten Themen wie Ernährung und Aromen, Mode und Geschlecht, Architektur und Fotografie oder der Börse und der Autoindustrie.
In den vielen Texten in Katalogen, Pressemitteilungen und Interviews, die parallel zur Ausstellung veröffentlicht wurden, äußert sich Lyotard zu seinen Zielen: Ein alle gesellschaftlichen Bereiche betreffender Umbruch werde durch die neuen Technologien, vor allem Telekommunikation und Informatik, sowohl überhaupt erst sichtbar gemacht als auch vorangetrieben. Die umfassende Technisierung habe vor allem Auswirkungen auf das Denken, das bisher – im Gegensatz zum Körper – nicht maschinell hätte ersetzt werden können. In dem Maße, in dem Technologien Vermögen des „logos“, des Denkens selbst übernehmen könnten – durch die Möglichkeiten zur Speicherung und Verarbeitung entmaterialisierter Daten –, relativiere sich grundlegend die „Beziehung des Menschen zum Material, wie [sie] in der Tradition der Moderne festgelegt ist, zum Beispiel durch das cartesische Programm: ‚sich zum Herrn und Besitzer der Natur zu machen’.“ Daher waren die neuen Technologien sowohl inhaltlicher Ausgangspunkt für „Les Immatériaux“ als auch zentrales gestalterisches Mittel. Die Ausstellung funktionierte wie ein großer Datenraum, in dem sich Besucher, Objekte, szenografische Elemente und Klänge in jenem beständigen Austausch miteinander befanden, den Lyotard als Modell der Zukunft diagnostizierte: „Der Besucher spaziert in einem Rhizom herum, in dem kein Wissensfaden aufscheint, sondern generalisierte Interaktionen, Deplatzierungsprozesse, in denen der Mensch nicht mehr ist als ein Interface-Knoten,“ schreibt er im Album, einem der drei Katalogteile.
Diesem neuen Modell sollte, so die Grundidee der Ausstellung, auch das Philosophieren Rechnung tragen, das nun einige wesentliche Paradigmen der Moderne aufzugeben habe: etwa das souveräne, überlegen agierende Subjekt als Autor. Der multimediale Parcours von „Les Immatériaux“ funktionierte wie eine Art Scharnier zwischen einem der neuen Situation gerecht werdenden Denken und den Besuchern, die einem rhizomatisch, nach Art eines wuchernden Wurzelgeflechts organisierten realen Ort physisch und psychisch ausgesetzt waren. Lyotard nutzte in Zusammenarbeit mit dem Ausstellungsarchitekten Philippe Délis konsequent die medialen Eigenheiten von Ausstellungen – etwa ihre strukturelle Komplexität, bedingt durch eine Vielzahl von Raumbildern und -atmosphären; die prinzipielle semantische Offenheit der Exponate; die körperliche Präsenz der Besucher im Raum – und entwickelte eine für die damalige Zeit einzigartig avancierte Szenografie.
Dreh- und Angelpunkt dieser Szenografie waren die Besucher. „Les Immatériaux“ sollte „anhand von Materialität und Immaterialität auch die Frage nach der Identität hervorheben: die Frage nach dem, was wir sind und was die Objekte sind, die uns umgeben.“ Dass sie keine einfachen Antworten dulden würde, war ebenso philosophisches Programm wie didaktische und gestalterische Grundlage: „Les Immatériaux“ sollte Fragen stellen, die „für den Besucher der Veranstaltung bis zum Ausgang und noch darüber hinaus“ offen bleiben. Mit durchaus enervierender Konsequenz enthielt Lyotard den Besuchern Eindeutigkeiten vor – das Repertoire reichte vom Kopfhörerprogramm, das jeder Station komplexe Texte aus Philosophie und Literatur hinzufügte, über die nicht beschilderten Exponate, deren enge Verflechtung mit szenografischen Elementen sie bisweilen schwer identifizierbar machte, bis hin zur Labyrinthstruktur des Gesamtraumes, die jeden Versuch, alle Stationen der Ausstellung systematisch aufzusuchen, vereitelte.
Die Spannung zwischen Fragen und Antworten, zwischen Verwirrung und Erkenntnis zog sich durch die gesamte Ausstellung und wurzelt tief in Lyotards Denken. Seiner Suche nach dem, was noch nicht zur Darstellbarkeit gefunden hat, nach dem noch nicht kategorisierten Einzelfall und nach dem begrifflich nicht fassbaren Ereignis vor jeder Zuschreibung und Durchdringung bot die Ausstellung das ideale Medium: „Wenn man glaubt, Denken als Selektion aus ‚gegebenen’ Daten [...] beschreiben zu können, dann verschweigt man die Wahrheit: die Daten sind nicht ‚gegeben’, sondern können ‚gegeben sein’, und die Selektion vollzieht sich nicht als ein Wählen. Wie Schreiben und Malen ist Denken eigentlich nichts anderes als das Kommenlassen dessen, was gegeben sein kann“, schreibt Lyotard 1986 in dem Text Ob man ohne Körper denken kann. Dieses Kommenlassen ist für ihn der Ausgangspunkt jeglichen wahrhaftigen Philosophierens: „Gerade dieser Zustand, in dem man nicht mehr weiß, wo man ist, macht den Ausgangspunkt eines jeden Denkens aus.“ Die Frage, inwieweit Lyotard damit auch die Praxis künstlerischen, überhaupt kreativen Denkens beschrieb, harrt durchaus noch der Bearbeitung. Zu vermuten steht jedoch, dass er mit seiner Ausstellung von 1985 auf fast prophetische Weise auch in diese Richtung vorgearbeitet hat.
In die Sprache der Szenografie von „Les Immatériaux“ selbst übersetzt, sah sein philosophische Programm etwa so aus: In der Station „Deuxième peau (Zweite Haut)“ hingen Proben synthetischer Haut eingeschweißt in schlichten Bilderrahmen an der Wand. Über den Kopfhörer, mit dem jeder Besucher ausgestattet war, konnte man einen Text von Antonin Artaud hören: „Aber es gibt eine Sache / [...] die ich spüre [...]: / die Präsenz / meines körperlichen / Schmerzes.“ In der Saalzeitung fanden die Besucher eine kurze Reflexion Lyotards über die Station: „Die Abgrenzungen des Körpers: Beschränkt durch [...] die Hülle der natürlichen Haut?
Dass das Thema „Haut“ ebenso wie der Bezug zu Artaud vor allem in frühen Texten Lyotards eine große Rolle spielt aber war eine Information, die nur wenigen Besuchern zur Verfügung gestanden haben dürfte. Alle anderen sahen sich zunächst mit musealen Konventionen und deren Brechung sowie einer zusätzlichen poetischen Ebene konfrontiert, deren Zusammenschau auf eine primär affektive Reaktion abzielte. Die gerahmten, eng nebeneinander gehängten Hautproben sahen zunächst wie eine Serie abstrakter Gemälde aus, gehörten aber aufgrund ihres „Inhaltes“ keineswegs zu den Exponaten, mit denen man gewöhnlich in einem Kunstmuseum gerechnet hätte. Auch das Kopfhörerprogramm enttäuschte eine Erwartung: als Erklärung, die ein üblicher Audioführer an dieser Stelle geliefert hätte, kann man Artauds Gedicht nun wahrlich nicht bezeichnen. Der Anblick echter Hautfetzen dürften auf die meisten Betrachter irritierend gewirkt haben, ihre Umwidmung in ästhetische Objekte gar pietätlos. Ihre Funktion in alltäglichen Zusammenhängen – Prothesen zu sein für einen schwer verletzten oder erkrankten Körper – sahen sie auf bedrückende Weise gespiegelt in dem Text Artauds und seiner Konzentration auf das Phänomen des Schmerzes. Lyotards Frage aus der Saalzeitung nach den „Abgrenzungen des Körpers“ dürfte aber weitaus berührender, direkter ausgefallen sein als nur mehr im Kontext eines philosophischen Buches.
Trotz aller Orientierung am Affekt: Lyotard offenbart mit „Les Immatériaux“ den Anspruch eines fortgeschrittenen „Meisters seines Faches“, dessen intellektueller Horizont die Komplexität seiner Themen überhaupt erst eröffnet. Er offenbart aber auch, dass er bei „Les Immatériaux“ einen wichtigen Aspekt dieser Meisterschafts-Didaktik übersehen hat: den Dialog. Denn nur er ermöglicht es dem Meister, sich auf den Schüler einzustellen wie dem Schüler, sich rückzuversichern und sich vor einer ihn erdrückenden Komplexität zu schützen. Indem Lyotard die Besucher von „Les Immatériaux“ zwar mit der größtmöglichen Komplexität konfrontierte, ihnen aber die mediale Form des Gespräches verweigerte (und durch die Kopfhörer selbst die Gespräche untereinander verunmöglichte), machte er „Les Immatériaux“ zu einem ebenso hermetischen Werk wie ein philosophisches Buch. Misst man also die Ausstellung an den Zielen, die Lyotard formulierte, kann man sagen, dass sie in einer Hinsicht gelungen war: „Philosopher par exposition [...]“, im Bezug auf einen anderen Aspekt jedoch, den Lyotard im selben Atemzug nannte, scheiterte: „[...] en direction du public“.
Antonia Wunderlich studierte u. a. Kunstgeschichte, Philosophie und Vergleichende Religionswissenschaften in Köln und Bonn. Von 2001 bis 2006 war sie wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für Kunst und Kunsttheorie der Universität zu Köln. 2006 Promotion mit dem Titel „Wege des Philosophierens. Die Ausstellung ,Les Immatériaux’ von Jean-François Lyotard“ an der Universität Witten/Herdecke. Lehrbeauftragte der Universitäten Köln und Witten/Herdecke.
Veröffentlichungen: „Erzwungene Begegnungen. Santiago Sierras Installation Arbeiter, die nicht bezahlt werden dürfen, entschädigt für das Sitzen in Pappkartons.“ In: Elke Gaugele, Petra Eisele (Hg.): TechnoNaturen. Verschränkungen zwischen Design, Körper und Technologie. Transcript, Bielefeld 2007 / „Bilder als Folter – Folter als Bild.“ In: Doris Schuhmacher-Chilla (Hrsg.): Im Banne der Ungewissheit. Bilder zwischen Medien, Kunst und Menschen. Oberhausen 2004