31. Mai 2012
La Triennale „Intense Proximity“, Palais de Tokyo, Paris. Vom 20. April bis 26. August 2012
Okwui Enwezor ist ein Mann mit einer Botschaft. Das weiß die Kunstwelt nun seit mehr als 15 Jahren, als er sich mit der ersten Johannesburg-Biennale anschickte, Afrika auf der Agenda des internationalen Kunstbetriebes einzutragen und damit gleich ein ganzes Gebäude an Theorien zur Diskussion zu stellen. Diese besagten: Die Peripherie ist ebenso wichtig wie das Zentrum. Und: Der Westen, die erste Welt, muss das Fremde in der Kunst zulassen, auch wenn er dieses Fremde weder verstehen noch beschreiben kann, weil die herrschenden Parameter der Produktion und Rezeption von Kunst es unmöglich machen, etwas außerhalb von sich selbst überhaupt lesen zu können.
Aus dieser Haltung hat der bald 50-jährige Kurator maßgebende Ausstellungen entwickelt. 2001 zeigte er in Berlin und München die Ausstellung „The Short Century“, die sich mit Freiheitskämpfen und Unabhängigkeitsbewegungen in Afrika zwischen 1945 und 1994 befasste. 2002 leitete er die documenta 11. Kernthemen wie Hybridität, Négritude und Créolité diskutierte er überdies in zahlreichen Texten und Büchern wie etwa dem umstrittenen, im Jahr 1999 gemeinsam mit Olu Oguibe herausgegebenen „Reading the Contemporary. African Art from Theory to the Marketplace“.
Man wusste also, worauf man sich einließ, als man Enwezor zum Leiter der dritten Paris-Triennale berief. In ihren ersten beiden Ausgaben 2006 und 2009 galt diese als international kaum relevante Leistungsschau vor allem der französischen Szene, bei der sich höchstens einmal „Le Monde“ über Sexismus aufregte, die aber darüber hinaus niemanden wirklich zu interessieren schien. Für „Intense Proximité“ sprengen Enwezor und seinen Ko-Kuratoren Mélanie Bouteloup, Abdellah Karoum, Émilie Renard und Claire Staebler die Schau ins Internationale auf: ein Kraftakt, zu dem die auch nach der Erweiterung durch das Architektenduo Lacaton und Vassal improvisiert wirkende Gestalt des Palais de Tokyo perfekt passt. Tatsächlich korrespondiert das Unfertige des Palastes, der einst für die Weltausstellung im Jahr 1937 erbaut wurde und mit einer Gesamtfläche von nun 22.000 Quadratmetern wohl zu den größten Institutionen in Europa zählt, um vieles besser mit den hier gestellten Fragen als das bislang genutzte Grand Palais, in dem Daniel Buren gerade seine gehobene Pavillonarchitektur inszeniert.
Im Palais de Tokyo hingegen meint man es ernst. Mit mehr als 150 Künstlern fragen Okwui Enwezor und seine Kuratoren: Nach welchen Prinzipien funktionieren gesellschaftliche und künstlerische Integration und wie manifestieren sich Mechanismen der Ausgrenzung? Wie sieht das Fremde aus, wenn Kunst und Wissenschaft sich ihm nähern? Was geschieht, wenn man das, was weit weg liegt, mit den Mitteln von Geografie, Ethnografie und Kunst nah heran holt?
Was gäbe es hier nicht alles zu nörgeln: Zu ambitioniert scheint das Ganze; zu offen und zu weit gefasst das Thema. Und überhaupt, wen interessieren die Fragen nach Inklusion und Exklusion, nach Fremdheit und Nähe gegenwärtig wirklich noch? Haben sich nicht die Diskurse um den Postkolonialismus längst erledigt in Zeiten, in denen Afrika, Indien und Asien etablierte Akteure des globalen Kunstbetriebes geworden sind? Doch gerade auf jene Zweifel, die die Schau umstellen, antwortet sie mit überraschender Stringenz.
Die fünf Kuratoren zeigen Künstler, die sich dem Fremden in ihrem Werk annähern, ebenso wie Künstler, die außerhalb von Markt oder Gesellschaft standen oder stehen, und von der Peripherie aus dem Etablierten einen Spiegel vorhalten. Enwezor versammelt dafür eine Menge alter Bekannter wie etwa Georges Adéagbo, Guy Tillim oder Barthélémy Toguo, die bereits in früheren Ausstellungen unterschiedliche Facetten Afrikas in den künstlerischen Diskurs einbrachten. Doch er spürt vor allem weniger bekannte Positionen auf, die auch die eigenen Bedingungen des Schauens auf Vertrautes und Fremdes thematisieren. Dazu zählt die ebenso hintersinnige wie komische Arbeit der 1978 geborenen Pariser Künstlerin Camille Henrot. Sie fragt: „Est-il possible d'être révolutionnaire et d'aimer les fleurs?“ und arrangiert dafür in bester Ikebana-Tradition skurrile Blumengestecke nach Titeln politischer und philosophischer Klassiker. So fügen sich eine schwarz verschrumpelte Banane, eine vertrocknete Tulpe, eine Schmucklilie und ein Palmwedel zu einem „Discours sur le Colonialisme“ des Négritude-Begründers Aimé Césaire. Geta Brătescu, die 1926 geborene Rumänin, die schon auf der letzten Istanbul Biennale Eindruck machte, collagiert Kreisformen, die an Tortendiagramme erinnern oder an fragmentierte Weltkarten, vor allem aber die Geschlossenheit des Kreises infrage stellen. Und der 1977 im ägyptischen Asyut geborene Künstler Basim Magdy wiederum greift für seine hypnotischen Collagen, in denen die Ästhetik der „Yellow Submarine“ nachzuglühen scheint, auf die entleerten Symbole von Empirie und Welterkenntnis zurück, die die modernen Medien prägen.
Hier will man aber auch wissen, welche kulturellen Befangenheiten und gesellschaftlichen Konventionen den Blick auf das Andere einer Gesellschaft oder einer Kultur formen. Worin unterscheiden sich das Klischee und das scheinbar Authentische? Meschac Gabas Arbeit Marriage Room versammelt Fotos und Relikte der eigenen Hochzeit mit einer niederländischen Kuratorin. Auch Adrian Pipers unnachahmliche Funk Lessons machen hier Sinn. Nicht vergessen wurden auch Fragen nach dem heutigen Stellenwert von Exotismen in der Kunst, auf die etwa der jüngst nach Trinidad übersiedelte Chris Ofili mit einer zuckrigen Südseeszene antwortet.
Dem Kuratorenteam gelingt aber ebenso der Rückgriff auf historische Positionen, die das Fremde und Befremdliche ins eigene Werk einschließen. Das geht von den Collagen und Skulpturen des 1921 geborenen, kroatischen Künstlers Ivan Kožarić mit seinen minimalistischen, scheinbar archaischen Formen, über die 1918 in Turin geborene Künstlerin Carol Rama mit ihrer erotischen Arte Povera, die gerade so etwas wie ihre Wiederentdeckung erlebt, bis hin zum idiosynkratischen Privatschamanismus eines Michael Buthe, der hier überraschend unverbraucht wirkt. In diesem Zusammenhang überzeugt auch ein biografisch motiviertes Werk wie die Cahiers de Marseille von Wifredo Lam: Er zeichnete 1941 auf der Flucht vor den Nationalsozialisten in alle Richtungen aufsplitternden Köpfe.
Zahlreiche Momente kluger Interaktion innerhalb des monumentalen Ausstellungsparcous‘ befördern neue Einsichten. Da wird etwa die vorgebliche Sachlichkeit der ethnografischen Dokumente von Claude Lévi-Strauss oder dem African Negro Art Portfolio von Walker Evans belauert von der wunderbar bösartigen Skulptur Stone with Hair von David Hammons, und hinterrücks verlacht von den kuriosen Analogien der 1934 geborenen New Yorker Künstlerin Lorraine O'Grady, die für ihr Miscegenated Family Album Sinnbilder klassischer ägyptischer Schönheiten, wie etwa der Nofretete, mit Porträts der eigenen Familienmitglieder konfrontiert.
Die zahlreichen Querbezüge machen es leicht, über manches hinwegzusehen, was arg illustrativ daherkommt, etwa der billige Schock von Thomas Hirschhorns Touching Reality, Annette Messagers redundantes Puppentheater, oder die Akte, die Jean-Luc Moulène von weiblichen Pornostars „full frontal“ fotografiert hat.
Doch von den schwächeren Momenten einmal abgesehen, erweist sich am Ende eines langen Rundganges plötzlich das zu Beginn noch so vage scheinende Motto der „intensiven Nähe“ als Arbeitshypothese, die gerade groß und flexibel genug erscheint. Diese Triennale etabliert sich, einigermaßen überraschend, als notwendige, relevante Ausstellung, die nicht zuletzt in Zeiten einer komplett gescheiterten Berlin Biennale belegt, dass die Ära der großen Turnusschauen noch nicht vorbei ist. Dies wird wohl auch das nächste Großereignis in Kassel zeigen: Okwui Enwezor, auf dessen Antrittsausstellung als neuer Direktor am Münchener Haus der Kunst man nun erst recht gespannt ist, etabliert mit seiner gelungenen Paris-Triennale eine Plattform, die man der kommenden documenta vortrefflich entgegenhalten mag.