Kurswechsel im deutsch-chinesischen Galerienhandel

Der Wind dreht sich

Keineswegs nämlich bedeutet der Verkauf von White Space, dass Ochs sich vom chinesischen Markt zurückzieht. Es geht ihm vielmehr darum, die „nächste Stufe“ zu erklimmen: Er möchte seine Berliner Galerie internationalen Künstlern öffnen, ohne den Schwerpunkt China aufzugeben und im Gegenzug in China Kunst aus dem Westen etablieren. Zu diesem Zweck eröffnet er im Spätherbst eine neue Galerie in Peking. Das Haus ist schon fertig, gebaut hat es wieder der omnipräsente Star unter den chinesisch-europäischen Kunstexporten: Ai Weiwei. Allerdings liegt es nicht mehr im von Ochs mitetablierten Galeriebezirk 798, sondern im Chaoyang District, der bislang unter anderem die Galerien ShanghART, Chambers und Hyundai sowie Urs Meile beherbergt. Doch nicht nur Ochs wird sich mit seiner neuen Galerie dort ansiedeln, sondern Tian Yuan zieht mit der gerade erst abgegebenen Galerie White Space gleich mit in die unmittelbare Nachbarschaft. Sie will sich um den Aufbau junger Künstler und Positionen kümmern und für die Nachwuchsförderung zuständig sein. Der gemeinsame Umzug und die Ankündigung, auch in Zukunft „in Kooperation aufzutreten“, garantiert für Ochs also, dass er für seine Berliner Galerie neue Positionen übernehmen und an den europäischen Markt weiterreichen kann. Gleichzeitig setzt er auf den nächsten Schritt in der europäisch-chinesischen Kunstevolution, indem er sich um den Aufbau seiner neuen Pekinger Galerie mit nicht-chinesischen Künstlern kümmert – eine geschickt aufgezogene und in ein dialogisches Modell eingebundene Segmentierung eines globalen Marktes, in der jeder jeden beliefert und von jedem beliefert wird. Auch inhaltlich soll eine Art Austausch und Abgleich von Kunst aus China und Kunst aus dem Westen stattfinden.

Mit seinem Plan, in China westliche Kunst zu zeigen und zu verkaufen, betritt Ochs ein bislang wenig bespieltes Gebiet, wenngleich das Interesse daran stetig zu wachsen scheint. Man kann diese Umstrukturierungen durchaus in einem größeren Kontext sehen, denn – wie Lorenzo Rudolf, der Direktor der Messe ShContemporary in Schanghai betont – man befinde sich „gerade an einer Schwelle: immer mehr chinesische Sammler wagen sich auf internationales Terrain.“ So gibt es bereits Galerien, die daran arbeiten, internationale Kunst in China zu etablieren, etwa Faurschou aus Kopenhagen oder die italienische Galeria Continua aus San Gimignano. Und am 8. August eröffnet die Dependance der alteingesessenen New Yorker Großgalerie PaceWildenstein im Galeriedistrikt 798. Letztere wird – ähnlich wie Ochs – mit einem bereits bestehenden Projekt in Peking zusammenarbeiten, namentlich mit Beijing Commune, dessen Gründer Leng Lin die Pekinger Pace-Filiale leiten wird. „Für die chinesischen Künstler erschließt sich eine Top-Plattform im Westen und für PaceWildenstein öffnet sich der riesige chinesische Markt. Es ist sicher sehr viel einfacher, mit bestehenden Strukturen zusammenzuarbeiten. Ich glaube, das ist eine Entwicklung, die sehr viel Sinn macht“, so Rudolf zu dieser Art von Joint-Venture-System.

Was aber bedeuten diese massiven Veränderungen für die chinesische Kunst und den chinesischen Markt? Auf welche Veränderungen antworten diese Umbauten im strukturellen Gefüge von Produktion und Markt in China selbst und für Kunst aus China auf dem internationalen Parkett? International heißt das zunächst einmal, dass chinesische Kunst im Westen angekommen ist. Für einen Galeristen wie Ochs, der sich bislang als „Popularisierer und Importeur“ begriffen hat, kann das nur bedeuten, dass man sich dieser Rolle entledigen muss, um weiterhin inhaltliche Relevanz und Bestand zu haben. Blickt man nach China, heißt das, dass chinesische Kunst auch auf dem chinesischen Markt selbst angekommen ist und dass sich auf dieser Basis inzwischen mehr und mehr chinesische Sammler sich für internationale Kunst interessieren. „Der Trend zu internationaler Kunst in China wird weiter wachsen, ohne dass der chinesische Markt vernachlässigt wird. Doch wird wahrscheinlich nach wie vor zuerst chinesische Kunst gekauft und dann erst internationale“, fasst Rudolf die Lage auf dem chinesischen Markt zusammen.

Das Doppel aus chinesischer und internationaler Kunst im strukturellen Gefüge der Galerieorganisation in Form von Allianzen zu verankern, scheint also ein geschickter Schachzug zu sein, um sich größtmögliche Spielräume und Absatzmöglichkeiten im internationalen Kunstbetrieb zu sichern. Es macht Sinn, den Aufbau junger und verheißungsvoller chinesischer Positionen an eine Art „Partnergalerie“ auszulagern, die bereits sehr früh in den Produktionsprozess eingreifen kann und diesen steuernd begleitet – vor einem gemeinsamen Hintergrund von Kultur und Generation. Und so passt es auch, dass – laut Ochs –  Tian Yuan bei White Space gerade Modelle à la „Produzentengalerie“ diskutiert werden. Auf der anderen Seite können sich die „westlichen Partner“ mit kunstgeschichtlichem Know-how und guter Positionierung auf dem internationalen Markt dem Vertrieb und der inhaltlichen Verortung chinesischer Positionen auf dem westlichen Markt verschreiben und gleichzeitig in China selbst die Präsenz internationaler Kunst und ihrer dazugehörigen Diskurse vorantreiben. Rudolf beschreibt dies als einen „ganz normalen evolutionären Prozess der Globalisierung. Und dieser Prozess findet eben in beide Richtungen statt“. Ochs ebenso wie Rudolf betonen dabei, dass dies letztlich auch bedeute, dass sowieso schon brüchige Label „chinesische Kunst“ vollends zu schleifen. Man müsse „endlich aufhören, über den chinesischen Markt, über die chinesische Kunst zu reden. Wir müssen dagegen anfangen, uns mit den Positionen einzelner Künstler auseinanderzusetzen“, fordert Ochs.

Und so hat der ganze Prozess zwei Seiten: Da gibt es zum einen die inhaltlich ernstzunehmende Frage nach den Möglichkeiten eines globalen und sich gegenseitig befruchtenden Kunstdialogs. Zum anderen ist er aber auch Ausdruck eines gewieften marktstrategischen Schachzugs, der die Bruchstellen in der Kommunikation und die in der Rezeption zwischen den Kulturen auftretenden blinden Flecken geschickt dazu nutzt, auf einem globalisierten Markt das Maximum an verkaufsfördernden Alleinstellungsmerkmalen herauszuarbeiten. Die Rolle des Importeurs mag zwar in den Hintergrund rücken, verschwinden wird sie jedoch nicht. Viel eher wird sie in der Form eines Dialogs – um es ganz „westlich“ auszudrücken – „aufgehoben“. Spätestens, wenn man erfährt, dass etwa Ochs in naher Zukunft auch eine Galerie in Tel Aviv plant, wird klar, dass die Sonderstellung chinesischer Kunst im Begriff ist, zu verschwinden.

Was dann in den Blick gerät, sind eher allgemeine Strategien, wie Kunst zwischen lokaler inhaltlicher Anbindung und globalem Business gehandelt und in einem extrem diversifizierten, doch in stetiger Kommunikation verwobenen kulturellen Weltinnenraum der Globalisierung vermittelt und übersetzt werden kann. Der inhaltliche Dialog und Abgleich ist dabei schön und gut, sicher auch notwendig. Daran besteht kein Zweifel. Daran, wie das mit dem Markt verwoben ist und welche Rolle „der Kunst“, die man endlich ernst nehmen solle, dabei zukommt – ob sie nun aus China, Europa oder Israel stammt – dagegen schon. Beide Ebenen auf diesem Niveau weltumspannender Transaktionen und Kommunikationen zu trennen, ist wahrscheinlich nicht möglich. Kulturexport und -import erscheinen spätestens hier als immer genauso viel Kultur wie Geschäft.