Künstlerprofil Tim Berresheim

Let me Help

„Observations from a hill“ lautet das souveräne Motto der aktuellen Ausstellung von Tim Berresheim (geb. 1975), die noch bis zum 22. Juli in der Kölner Galerie Hammelehle und Ahrens zu sehen ist. Der Projektraum ist Schauplatz einer fast kabinettartigen Präsentation. Die überlegt arrangierten, surrealen Kombinationen figurativer Elemente, die sich über das zehnteilige Ensemble farbenprächtiger Mimeografienerstrecken, sind nur auf den ersten Blick Teile einer abgeschlossenen, enigmatischen Werkgruppe. Die ambivalente Metaphorik des weit schweifenden Ausstellungstitels deutet die Notwendigkeit einer umfassenderen Rezeption an, denn die Variationen eines mittlerweile Berresheim-typischen Vokabulars sind zugleich zwischenzeitlicher Endpunkt eines bereits umfassenden Oeuvres und Anlass selbstreflexiver und selbstvergewissernder Rückschau.

Erst Ende 2003 fand in selbigen Räumlichkeiten mit „Let me help“ die erste Einzelausstellung des Kölner Künstlers statt. Dabei wurde der Gesamteindruck insbesondere von einem Werk dominiert: The Muse, ein unterkühlter, bis ins Detail messerscharf ausgearbeiteter, überdimensionaler Computer-Print, der zwei nackte männliche Figuren nebst abstrakten Formationen in einem schier unendlichen Bildraum zeigt. Pinsel und Palette sind fast die einzigen identifizierbaren Objekte einer Szenerie, deren distanzierte Künstlichkeit den ultimativen Abgesang auf vergessen geglaubte, im Zuge des Malereibooms jedoch erneut an die Oberfläche gespülte Images anzustimmen schien. Zu Recht gilt „The Muse“ als Schlüsselwerk Tim Berresheims. Es war seinerzeit die erste von der Sammlung Grässlin – der mittlerweile umfangreichsten Berresheim-Sammlung – erworbene Arbeit. Die unvergleichliche Präsenz der Protagonisten und die Prägnanz der Komposition und Raumgestaltung wurden zu Axiomen seiner Bildsprache – so auch im Falle der einfigurigen „Obey“-Bilder (2004). Zwar wurde Malerei hier kurzzeitig re-integriert, doch mussten sich die gemalten Details den zuvor am Bildschirm festgelegten Schattenwürfen und Spiegelungen unterordnen.

Die ersten Computer-Prints zeigte 2002 der Kölnische Kunstverein anlässlich der Gruppenausstellung „Offene Haare, offene Pferde – Amerikanische Kunst 1933-45“. Beteiligt war hier ebenfalls Albert Oehlen, mit dem der Autodidakt Berresheim nach Abbruch seiner Ausbildung an der Braunschweiger Kunstakademie bereits seit zwei Jahren zusammenarbeitete. Im selben Jahr trat Tim Berresheim auch als Musiker an die Öffentlichkeit. Gemeinsam mit Jonathan Meese veröffentlichte er als „Die Ahabs“ die erste LP auf seinem Label New Amerika. Momentan enthält die beachtliche, bislang vorwiegend in der Musikwelt rezipierte Diskografie des sich permanent neu erfindenden Duos elf LPs, acht CDs und sieben 7“s. 2004 holten Meese und Berresheim dann zum synästhetischen Rundumschlag Don’t call us piggy, call us cum aus. Das Unterfangen umfasste zwei Tonträger, das bislang einzige Konzert (bei a-musik), die gleichnamige Ausstellung bei Hammelehle und Ahrens – eine installative Mixtur aus bearbeiteten Holztüren, großformatigen, von Meese bemalten Computer-Prints und Fotografien – sowie eine aufwendig gestaltete Publikation. Dass just dieses wuchernde Gesamtkunstwerk im Rahmen der gegenwärtig in Hamburg stattfindenden Jonathan-Meese-Retrospektive komplett ignoriert wird, ist, nebenbei bemerkt, kunsthistorischer Frevel.

Bei den Fotoarbeiten Tim Berresheims handelt es sich um Aufnahmen, in die er mithilfe der vornehmlich in der Filmindustrie angewandten Methode des „Compositing“ einzelne Figuren und Objekte einarbeitet. Diese im Gegensatz zur Collage irritierend vereinheitlichende Bildsprache modifizierte er in der Folge weiter, so auch in dem 14-teiligen Werkkomplex Danish Blue (Night) mit seinen je sieben Computer-Prints und Schwarz-Weiß-Fotografien. Im Falle der „F.Y.W.“-Arbeiten (2005, mit Thomas Arnolds, zu sehen in der gleichnamigen Ausstellung bei Uberbau in Düsseldorf), wurden in nächtliche, randstädtische Situationen psychedelisch verfremdete, von Arnolds schillernd bemalte Figuren integriert. Seit dem vergangenen Jahr erweiterte Berresheim, der bereits zu Zeiten des von ihm mitbetriebenen Ausstellungsraumes „Brotherslasher“ (2002-04) vielfach im Bereich der angewandten Kunst in Form von Flyern, Plakaten, Heften, Platten- und CD-Covern tätig war, beständig das Spektrum seiner bildnerischen Ausdrucksformen. Dabei eignete er sich insbesondere verschiedenste Druckverfahren an, von Siebdrucken über Linoldrucke bis hin zuden noblen Offsetdrucken der „Hermetik Gold“-Serie.

Die synchrone Beschäftigung mit den unterschiedlichsten Darstellungsverfahren – seien es die hoch komplexen Computer-Prints oder die in Vergessenheit geratene Mimeografie – findet fernab historistischer Anspielungen statt. Ganz im Gegenteil: In der bislang größten, fast zwangsläufig „Hermetik“ betitelten Einzelausstellung (2005/06) ließ sich anhand der gezeigten Werke nachvollziehen, welch selbstreferentielle Beharrlichkeit dem immensen Output zugrunde liegt. Regelmäßig tauchen dieselben Figuren und Objekte in den verschiedensten Zusammenhängen auf, im Falle der Fotografie Hermetik V werden selbst ganze Werke zu Gegenständen der Darstellung. Gleichzeitig aber erweitert sich das Arsenal der Bildelemente schrittweise, wie dies die „Hermetik“-Diptychen (2005) mit ihren Architekturelementen oder aber die Flora-und- Fauna-Darstellungen des ausschweifenden, dieser Tage im Stuttgarter RestaurantScholzenthüllten Deckengemäldes exemplifizieren.

In erster Linie ist Tim Berresheim das, was der Maler Francis Bacon einst „maker of images“ nannte, denn in allen transmedialen Verästelungen bleiben Macht und Möglichkeit des Bildes – von der unmittelbaren Wirkung über die Frage der Bedeutungsproduktion bis hin zur Kritik der künstlerischen Autonomie – der obsessive Kern seines Werkes.

Wolfgang Brauneis: Du hast deine Ausbildung an der Braunschweiger Akademie recht früh abgebrochen und arbeitest seit 2000 als Autodidakt. Was war der Grund für diesen Schritt und wie schätzt du die zuletzt wieder verstärkt diskutierte Bedeutung der Kunstakademie im Allgemeinen ein?

Tim Berresheim: Ich glaube nicht, dass es eine bewusste Entscheidung war, die Akademie abzubrechen – so, als ob es ein Plan gewesen wäre. Vielmehr war es ein Nicht-mehr-aushalten-können der Repetition in den Antworten der Studenten und Professoren. Meine Idee von Kunstakademie ist auch die: Solange es keinen Professor gibt, der in der Lage ist, seinen eigenen Mörder großzuziehen, ist der Sinn dieser Einrichtung komplett in Frage zu stellen.

Wolfgang Brauneis: Was waren nun die Gründe dafür, in der Folge den Fokus auf das Arbeiten mit dem Computer zu richten?

Tim Berresheim: Dadurch, dass das nicht durchkonjugiert und durchexerziert ist, besteht im Gegensatz zu den Möglichkeiten der Bildgestaltung in der Malerei eine gigantische Chance, neue Bilder zu machen. Bilder entgegen der Sehgewohnheiten – um sich selber zu überraschen. Wenn man vor der Leinwand steht, überrascht man sich ja so schnell nicht mit einem Pinselstrich...

Wolfgang Brauneis: Und wie verhält es sich dabei mit dem Transfer des am Bildschirm Dargestellten auf die teilweise überlebensgroßen Leinwände, auch im Hinblick auf die Größenverhältnisse?

Tim Berresheim: Man muss sich das so vorstellen wie bei einer inszenierten Fotografie oder einem Theaterstück – man weiß, wie der Bildaufbau sein sollte, welche Requisiten darin vorkommen usw. Dann stellt sich die Frage, wie sehr ich, auch mich selber, unterhalten bzw. dem Bild noch schenken will, an kleinteiligen Accessoires, an Farbvariationen. Das A und O ist natürlich der Bildaufbau, den schaue ich mir als Ganzen in Bildschirmgröße an – in Grau. Daran sehe ich, wie viel Kraft ich noch einbringen kann. Dann kommen Hilflosigkeiten oder aber Allmachtsfantasien im Hinblick auf diese Detailliebe mit rein. Für die Details zoome ich mich in die Größe 1:1 rein, um es in Ausgabegröße zu bearbeiten. Wenn ich am Bildschirm nur die Seitenverhältnisse sehe, schaue ich in erster Linie, dass das sitzt. Die nächste Entscheidung ist: Wie groß möchte ich das nachher haben? Wie viel Überraschung, wie viel Abwechslung, wie viel Kraft will ich in dem Bild haben? Auch im Hinblick auf den Bildträger ist das wichtig. Soll das Bild zum Beispiel auf Holz, Papier, ungrundierte Leinwand oder hochglänzende Plastikfolie?

Wolfgang Brauneis: Welche Rolle spielen die insbesondere in den großformatigen Computerdrucken, aber auch in den Fotografien präsenten, oftmals unbekleideten menschlichen Figuren?

Tim Berresheim: Sie spielen für mich eine babylonische Rolle. Sie dienen meiner Sprachverwirrung, die ich dem, was ich die „Welt der Vereinbarungen“ nenne, hinzustreuen möchte. Man glaubt den Figuren – vor allem den lebensgroßen – über die Spiegelneuronen, die wir ja alle besitzen, dass man selber als Mensch gemeint ist. Es ist eine Falle. Das heißt, es wird mit den Spiegelneuronen derart als Waffe gearbeitet, dass der Betrachter sich in die Rolle der Figur, die da zu sehen ist, hineinversetzt. Aber der Mensch stößt an seine Barrieren, wenn er zum Beispiel versucht, eine unnatürliche Fingerhaltung nachzuvollziehen. Man kommt zwangsläufig an den Punkt, dass es um so etwas wie Schmerz gehen könnte, aber um so etwas geht es nicht. Die Spiegelneuronen sind ein probates Mittel dafür – auch im Surrealismus, der dann aber leider falsch verstanden worden ist –, dass Menschen sich nicht über die Metaebene Gedanken machen, sich also nicht fragen: Was bedeutet dieses Ding? – sondern sich fragen: Was kann dieses Ding? Was ist die Sache an sich? Also, nicht mehr in Metaebenen und in der Welt der Vereinbarungen rumdümpelt, lügt und sagt: Das-und-das bedeutet Das-und-das. Das sind autoritäre Systeme. Das sind Lügen. Also geht es bei der Fingerhaltung nicht um die Frage, ob da ein misogyner Typ dahinter steckt. Nein – was machen die Finger? Sie messen, sie proportionieren usw. Das ist viel wichtiger, interessanter und schöner, als Vereinbarungen über Bilder zu treffen, denn das macht sie kleiner und mickriger. Das mag jetzt wahnsinnig unsympathisch rüberkommen, aber Bilder haben für mich in erster Linie Ikonen- und Götzenstatus. Es geht überhaupt nicht um Kommunikation mit dem Betrachter. Entweder stehe ich vor einem Bild und es rüttelt mich oder ich muss anfangen, über das Bild zu reden – und dann hat es seinen Auftrag verloren. Vielleicht kommunizieren die Bilder via menschlicher Figur und Spiegelneuronen auf einem Angst-, einem Unwohlseinslevel, das man zum Beispiel über geometrische Formen nicht hinbekommen würde. Synästhesie ist einfach mit Geometrie nicht möglich, und Synästhesie und Unwohlgefühl hängen zusammen. Es geht da nicht um das Schöne, es geht um das Psychedelische. Und das ist bei mir – und ich glaube, bei den meisten anderen auch – negativ konnotiert.

Wolfgang Brauneis: In vielen der Arbeiten sind die Figuren lediglich einzeln zu sehen, aber auch, wenn mehrere Protagonisten auftauchen, scheinen sie in keinem direkten Kontakt zueinander zu stehen. Es drängt sich die Frage auf, wie es generell in deinen Bildern um die Narration bestellt ist?

Tim Berresheim: Ich mag keine Narration in dem Sinne, dass Kausalitäten ein Bild beherrschen. Daher basiert die Wirkung der Bilder auf einer Nicht-Kausalität der Protagonisten oder der Requisiten. Deshalb zum Beispiel auch die Füllhörner: man bekommt etwas geschenkt, man muss nicht knechten gehen, es gibt keine Begründung für diesen Reichtum – gleichzeitig muss man das Bild auch nicht analysieren, man bekommt einfach was geschenkt. Oder nimm die Tatsache, dass sich die Protagonisten nie berühren, auch ihr Verhältnis basiert auf Nicht-Kausalität. Ich möchte keine Begründungen innerhalb des Bildes, sonst landet man ganz schnell beim Bilderrätsel oder der David-Lynch-Rezeption, wo ja einige meinen, das Nachdenken über das Rätsel sei die eigentliche Unterhaltung... Es soll nicht um das Rätsel der Kausalität gehen.

Wolfgang Brauneis: Du fabrizierst Bilder auf sehr unterschiedliche Art und Weise, als Computerbilder, Fotografien, Linolschnitte oder mit verschiedensten Druckverfahren. Worin besteht für dich der Reiz dieser multimedialen Arbeitsweise?

Tim Berresheim: Das ist nicht unbedingt ein Reiz, sondern ein Abmühen damit, welches Messer denn jetzt das schärfste ist. Möchte ich, dass das Taktile sehr fein und brutal rüberkommt, nehme ich ein Foto und keinen hoch pixeligen Computerdruck auf Papier. Es kommt ja darauf an, wo man berührt werden möchte.

Wolfgang Brauneis: Warum aber spielen bei dieser immensen Bandbreite an Bildherstellungsverfahren Malerei und Zeichnung faktisch keine Rolle?

Tim Berresheim: Weil die Wettbewerbsbedingungen im Moment verzerrt sind. Ich möchte nicht noch einen Totenkopf auf ein Bild gemalt sehen. Man wird zu viel Mediokrem ausgesetzt, die Filter wie zum Beispiel Galerien und Ausstellungsräume funktionieren nicht mehr so toll. Solange das so ist, so lange habe ich nicht vor zu malen. Die Waffe Computer ist im Moment einfach schärfer.

Wolfgang Brauneis: Und warum bleibt die „dritte Dimension“ – das heißt Skulpturen, Installationen, Performances – bislang ebenfalls außen vor?

Tim Berresheim: Wenn ich die Präzision, mit der ich momentan Bilder herstelle, auf Installatives anwenden möchte, sind die Produktionskosten unglaublich hoch. Wenn ich es realisieren könnte, gäbe es auch schon üppige skulpturale Werke.

Wolfgang Brauneis: Du hast bereits einige Fotoserienmit eingearbeiteten Figuren produziert. Warum gibt es bislang keine „unbearbeiteten“ Fotografien?

Tim Berresheim: Der Aufwand, ein Foto zu produzieren, das sich nicht aus einem kollektiven Fernseh- oder Filmwissen speist, ist sehr hoch bzw. mit einem Foto nicht zu kommunizieren, ist sehr schwierig. Wenn diese Realität nicht gebrochen wird, hat jeder irgendeinen Brei dazu zu geben.

Wolfgang Brauneis: Ein anderes Thema – mittlerweile sind unzählige Tonträger erschienen, die du gemeinsam mit Jonathan Meese eingespielt hast. Was ist der Motor dieser Zusammenarbeit und wie nimmt sich hierbei das Verhältnis zwischen Musik und bildender Kunst aus?

Tim Berresheim: Jonathan ist jemand, der die Gelegenheit beim Schopfe packt, etwas Produktives zu machen. Und das Produktive, als wir uns damals 2002 kennen gelernt haben, war Musik, nicht Bilder. Bei der ersten Platte – „Die Ahabs“ – sind zum Beispiel Sachen behauptet worden, die erst zwei, drei Jahre später auf meine Bilder zugetroffen haben. Dass man nichts wollen darf, also nicht auf Projektionen und Erwartungshaltungen von außen eingehen darf oder Zoten und Jux nichts darin verloren haben. Gleichzeitig zu der Platte hingen Arbeiten im Kölnischen Kunstverein, die noch Titel wie Immer wieder besetzt – 110 hatten. Das kommt in der Musik nicht vor, die war da schon zwei, drei Jahre schlauer. Das Perfide an Musik ist ja, dass man es – wenn man in Kategorien wie einer 500er-Auflage denkt – in erster Linie für die anderen macht. Ab dem Moment, wo man was will, ist man populärsprachlich unterwegs. Das ist dieselbe Crux wie bei den Bildern: Dein Bild kann das Coolste der Welt sein, dann bist du es aber immer noch nicht. Die Schallplattenproduktion ist also nicht von der Bildproduktion zu trennen aufgrund des gemeinsamen Axioms, dass man nichts wollen darf. Eine Haltung, die ich zur Herstellung von Musik gewinne, kann ich bei der Herstellung eines Bildes nicht mehr ablegen.