12. Februar 2007
Im China der 1980er Jahre gab es nur wenige Frauen, die sich als eigenständige Künstlerinnen sahen und betätigten. Dies hatte mehrere Gründe: Trotz der offiziellen Gleichstellung während der Kulturrevolution galten Frauen im gesellschaftlichen Leben wie auch in der Arbeitswelt de facto weniger als Männer. Merkmale weiblicher Identität wurden unter dem Deckmantel der Gleichstellung neutralisiert und unterdrückt und vielfach fehlte den Frauen das nötige Selbstbewusstsein, um sich für den freien Künstlerberuf zu entscheiden. Wenn doch, wurde es von der Gesellschaft inklusive der Akademiebürokratie sowie seitens der männlichen Künstler nur schwer akzeptiert. So hatten sich viele Künstlerinnen bereits daran gewöhnt, sich über ihre Männer, die auch Künstler waren, zu definieren.
Bei den eigenständigen Künstlergruppen, die in den Jahren nach dem Umbruch 1976 entstanden, tauchten Frauen daher sehr selten auf. Eine dieser ersten losen Gruppen fand sich Ende der 1970er Jahre in Peking zusammen und nannte sich „Ohne Namen“. Unter anderen gehörte ihr die Arbeiterin Qin Yufen an, die sich in diesem Rahmen für eine unabhängige Kunst einsetzten konnte. In der berühmten Pekinger „Sterne“-Gruppe dagegen war Li Shuang aktiv. Als die Künstlerin jedoch Anfang der 1980er Jahre eine Beziehung mit einem französischen Botschaftsangehörigen einging, wurde sie verhaftet und schließlich nach Protesten aus Frankreich und diplomatischen Verhandlungen zur Ausreise nach Paris freigelassen.
Während der „Neuen Welle“ (auch „85er Bewegung“ genannt) fielen die Künstlerinnen dann erstmals in Bereichen wie Literatur, Design und Film auf. Auch in der bildenden Kunst machten sie sich deutlicher bemerkbar, spielten aber in den bedeutenden Gruppen jener Jahre wie „Teich“, „0“ oder „Xiamen Dada“ noch keine Rolle. Die wenigen praktizierenden Künstlerinnen stellten weder Postulate auf noch verfassten sie Theorien zu ihrer Kunst wie viele ihrer männlichen Kollegen. Sie waren eher Einzelgängerinnen und arbeiteten zurückgezogen.
Chen Haiyan (geb. 1955) beschrieb und illustrierte zwischen 1983 und 1987 ihre eigenen Träume mittels Holzschnitt, Schrift und Tusche. Offiziell aber produzierte die Künstlerin Drucke, die das Leben der Arbeiter zeigten und somit linientreu waren. Ihre Traumserien mussten Privatsache bleiben, bis sie in den 1990er Jahren endlich öffentlich gezeigt werden konnten.
Wang Gongyi (geb. 1946) lehrte in den 1980er Jahren Druckgrafik an der Kunstakademie in Hangzhou. In ihren Arbeiten dieser Jahre kombinierte sie Tuschmalerei mit Kupfer- und Siebdrucken. Die einzelnen Elemente setzte sie zu kühnen abstrakten Wand-Boden-Installationen zusammen und machte sich damit Mitte der 1980er Jahre innerhalb der experimentellen Kunst einen Namen. Auch nahm sie an der bekannten Pekinger Ausstellung von 1989 „China/Avantgarde“ teil.
Ab Mitte der 1980er Jahre war es für Chinesen eine Zeit lang relativ einfach möglich ins Ausland zu reisen, wenn sie sich beruflich weiterbilden wollten, offizielle Einladungen erhielten oder enge Verwandtenkontakte nachweisen konnten. Zuvor war jedwede Ausreise extrem schwierig gewesen. Viele Künstlerinnen nahmen daher die Gelegenheit wahr ins Ausland zu gehen, bevorzugt in die USA oder nach Europa. Insbesondere für Künstlerinnen erwiesen sich Auslandsaufenthalte als besonders fruchtbar und wirkten vielfach als Katalysatoren für ihre Karrieren: Die meisten von ihnen erlernten die Gastsprachen in kurzer Zeit, fanden sich gut zurecht und erarbeiteten sich innerhalb weniger Jahre eigenständige Positionen, die schnell Beachtung fanden.
Qin Yufen (geb. 1954) und ihr Mann gaben in dieser Zeit ihre Arbeitsstellen in der Fabrik auf, um sich ganz der Malerei widmen zu können. Qin Yufen experimentierte mit Tusche auf Hängerollen und wurde 1986 vom Heidelberger Kunstverein als eine der ersten chinesischen Künstlerinnen über die deutsche Botschaft zu einer Ausstellung eingeladen. Im gleichen Jahr erhielten sie und ihr Mann das Stipendium für ihren DAAD-Aufenthalt im Künstlerhaus Bethanien und blieben in Deutschland. Während der Zeit in Berlin entwickelte Qin Yufen ihre charakteristische künstlerische Ausdrucksweise: Reihungen alltäglicher Gegenstände aus der heimatlichen wie aus der westlichen Alltagskultur, die sie an unterschiedlichen Orten installiert und mit akustischen Elementen kombiniert. Innerhalb weniger Jahre wurde Qin Yufen in Deutschland zur anerkannten Künstlerin.
Die Architektin Wang Xiaohui (geb. 1957) aus Shanghai kam 1987 mit einem Karl Duisburg-Stipendium nach München. Innerhalb weniger Jahre erweiterte sie ihr künstlerisches Spektrum, begann zu filmen und zu fotografieren. Seit 1990 greift sie in ihrer fotografischen Arbeit das in China noch immer tabuisierte Thema der Nacktheit sowie die Befreiung des eigenen Ichs als Frau auf.
Qiu Ping (geb. 1961) machte sich 1988 mit 40,- US-Dollar in der Tasche per Transsibirischer Eisenbahn nach Berlin auf, um an der damaligen Hochschule für bildende Kunst Berlin bei Professor Tajiri zu studieren, den sie zwei Jahre zuvor bei seinem Besuch in China kennen gelernt hatte. Nach einem weiteren Studium bei Rebecca Horn blieb auch sie in Deutschland. Während des Studiums entwickelte sie ihr Thema Geschlechterrollen. Als materielle Formen dienen ihr dabei oft klassische chinesische Kulturgüter. In der Arbeit Chinesische Tür (Berlin, 1990/91) symbolisieren 162 Nägel an einer Tür die 81 im Palast gefangen gehaltenen Konkubinen des Kaisers und damit die Macht des Hausherrn über seine Frauen. Dahinter hat die Künstlerin eine zweite Tür mit zwei großen Metallbrüsten und einer Kette versehen, die das Leiden der Frauen thematisieren sollen .
Die Jahre zwischen 1985 und 1989 waren in der Volksrepublik China die Jahre der gesellschaftlichen Liberalisierung. In der Kunst war es die Zeit intensiver Aneignung unterschiedlicher Ausdrucksformen sowie eine Zeit des Experimentierens in alle künstlerische Richtungen. Ende der 1980er Jahre arbeiteten schon wesentlich mehr Künstlerinnen eigenständig als zu Beginn des Jahrzehnts. Die Ergebnisse zeigten sich jedoch zumeist erst Mitte der 1990er Jahre.
Chen Yanyin (geb. 1958) entwickelte 1992 abstrakte Holzobjekte in Kastenform, die – von innen beleuchtet – zunächst einladend wirken, durch nach außen gerichtete „Dornen“ jedoch Abwehr symbolisieren. Damit war sie eine der ersten Künstlerinnen, die das Thema der weiblichen Identität aufgriffen. Für die jüngere Zhang Xin (geb. 1967) dagegen war dasselbe Thema von Beginn ihrer künstlerischen Tätigkeit an bestimmend. Beide Künstlerinnen waren jedoch noch nicht in der ersten großen Überblicksausstellung „China/Avantgarde“ in der Nationalgalerie Peking vertreten, die im Februar 1989 in der Nationalgalerie Peking stattfand.
Jene Ausstellung war von freien Kuratoren sowie den Künstlerinnen und Künstlern selbst organisiert und gestaltet worden. Da sich zu diesem Zeitpunkt viele chinesische Künstlerinnen und Künstler im Ausland aufhielten und die neue Künstlergeneration noch nicht präsent genug war, nahmen an der Ausstellung nur wenige Frauen teil, darunter Wang Gongyi, Xu Hong oder Shen Yuan (geb. 1959). Der Teilnehmerin Xiao Lu (geb. 1962) und ihrem Partner Tang Song (geb. 1960) gelang es auf spektakuläre Weise, die Ausstellung im Ausland bekannt zu machen: Mit einer Pistole feuerten sie zwei Schüsse auf ihre aus zwei Telefonzellen und einem Spiegel bestehende Installation. Die Ausstellung wurde daraufhin für mehrere Tage geschlossen. Das Ereignis spaltete die Riege der Kuratoren: die einen warfen dem Künstlerpaar Egoismus vor, die anderen priesen die Aktion als positiv-provokantes Beispiel zeitgenössischer Kunst. Tang Song und Xiao Lu verbrachten Dank des politisch einflussreichen Vaters der Künstlerin nur wenige Tage im Gefängnis und reisten bald darauf nach Australien aus.
Am 4. Juni 1989 wurde mit dem Massaker auf dem Platz des Himmlischen Friedens in Peking die bisherige Entwicklung für gut zwei Jahre gestoppt. Da viele Menschen aus dem künstlerischen Umfeld aktiv an der „Demokratiebewegung“ teilgenommen hatten, waren alle künstlerischen Bereiche harten Repressionen ausgesetzt. In der Folge verließen viele Kunstschaffende ihr Land und flohen nach Europa oder in die USA. Die im Lande Verbliebenen zogen sich zunächst zurück und arbeiteten schließlich im Verborgenen weiter.
Ende der 1980er Jahre zeigte sich in den Kunsthochschulen eine Gegenreaktion zu Kunst und Haltung der vorhergehenden Generation. Der Idealismus und Ernst des 1980er-Jahrzehnts wich dem künstlerischen Interesse an der unmittelbaren Umwelt und dem Willen, im Hier und Jetzt zu leben. Stilistisch erfolgte ein Rückgriff auf den sozialistischen Realismus – jedoch in ironisierter Form – sowie ein Blick auf die amerikanische Pop Art und den Hyperrealismus beispielsweise eines Chuck Close. Li Xianting, der bekannte Kunstkritiker und Mentor der „85er Bewegung“, prägte Anfang der 1990er Jahre die Begriffe „China Pop“ und „Zynischer Realismus“ für diese Kunstrichtung.
Auch Yu Hong (geb. 1966) schilderte mit ihrer dem sozialistischen Realismus entlehnten Formensprache ihre Umgebung. Die Motive dafür bezog sie teilweise von Fotografien. Bis heute arbeitet sie mit einer kontrastreichen Farbigkeit, die die Inhalte ironisiert und so immanente Brüche aufzeigt. Seit 1991 macht Cai Jin (geb. 1965) Pflanzen aus den Feldern ihrer Umgebung zum sinnlichen Ausdruck der eigenen Geschlechtlichkeit. Die ausgeprägte Materialität ihrer Bilder und der überwiegende Anteil der Farbe rot verleiht ihnen eine starke erotische Kraft. Die Themen Geschlechterrolle, Körper und Sexualität – Tabuthemen in der chinesischen Gesellschaft – deutet auch Zhang Xin (geb. 1967) in ihren Apfel-Objekten an. Seit Beginn der 1990er Jahre realisiert sie ihre Themen, die um weibliche und männliche Identität kreisen, in unterschiedlichen Formen und Materialien.
Die Ereignisse auf dem Pekinger Tian-Anmen-Platz und die künstlerische Entwicklung der nächsten drei Jahre fielen zeitlich mit dem erwachenden Interesse des Auslandes an junger zeitgenössischer Kunst aus der Volksrepublik China zusammen. Anfang 1993 waren erstmals zwei große internationale Ausstellungen zeitgenössischer chinesischer Kunst in Berlin und Hongkong zu sehen. Unter den 50 im chinesischen Katalog aufgeführten Künstlern der Hongkonger Ausstellung waren nur zwei Frauen (Cai Jin, Xiao Lu)vertreten, in Berlin war unter 16 Künstlern nur eine Frau (Yu Hong) mit dabei. Immerhin stellte der Berliner Katalog, der im Gegensatz zum Katalog der Hongkonger Ausstellung auch in chinesischer Sprache publiziert worden war, in einem Glossar noch sieben weitere Künstlerinnen vor. Die 1990er Jahre sollten zeigen, wohin der Weg der Künstlerinnen führte.