Kunst als Investition II

Recherche über den ökonomischen Sinn des Kunstsammelns. Teil 2

Die Entwicklung der Wertbeständigkeit der Kunstinvestition ist keineswegs genau abzuschätzen. Im Kunstkauf steckt immer ein Lustmoment, das an den positiven Aspekt des Risikos anknüpft. Etwas zu riskieren nämlich ist ein Zeichen von Unternehmergeist und es bedeutet, sein Leben zu beeinflussen. Ein Risiko einzugehen kann impulsiv, sogar irrational sein und die pure Verschwendung bedeuten. Was erst einmal wie ein gegen jeden ökonomischen Verstand gerichteter Unsinn anmutet, stellt eigentlich ein besonderes Moment ökonomischen Sinns dar. "Luxus, mithin Verschwendung ist eine notwendige Voraussetzung für die Bildung kapitalistischer Strukturen", erklärt der Historiker Bernd Roeck von der Universität Zürich. Das Entscheidende und Befruchtende sei, "man gibt mehr aus, als man ausgeben müsste". Und hier scheint der Kern des Kunstkaufens zu liegen: Kunst hat keinen Gebrauchswert - wie mein alt-marxistischer Steuerberater sagte -, aber sie hat einen produktiven Luxuswert. Luxus und Risiko gehen hierbei eine ungewöhnliche Verbindung ein. Das Risiko ist nicht mehr katastrophisch, sondern Luxus und Risiko werden fast kongruent.

Noch bin ich nicht richtig zum Risiko aufgelegt. Vielleicht kann ich - typisch deutsch - von den Versicherungen, die der Risikoabschwächung dienen, lernen. Versicherungen nehmen ausgeklügelte Risikoberechnungen vor, um die Auswirkungen möglicher Ereignisse abzuschätzen und diese Berechnungen beruhen notwendig auf der Vergangenheit, auf bisher bekannten Ereignissen. Das ist eigentlich ein Denkmuster, das mir für die Risikoeinschätzung beim Kunstkauf sehr plausibel erscheint. Doch ein Galerist wird seinem Kunden - statt ihm komplizierte Risikoeinschätzungen darzulegen, die er selber natürlich durchspielt - lieber von einem magischen Instrument zur Risikobegrenzung erzählen. "Man muss einen guten Riecher haben", klopft sich ein Junggalerist der Berliner Mitte selbstgefällig auf die Schulter. Was gerne zum magischen Gespür stilisiert wird, sollte nüchtern doch besser mit der zweiten Komponente investiven Handelns bezeichnet werden: Notwendig ist Vertrauen. Und das speist sich nicht aus dem Äther, sondern - wie Michael North, Autor des Buches Das Geld und seine Geschichte - klarstellt: "Der Grundstoff für die Ökonomie ist Vertrauen und das ist eben ein Produkt aus Erfahrung und Wissen".

Doch weil ich ins unbekannte Terrain des Kunstkaufs aufbreche, fehlen mir Erfahrung und Wissen. Was tun? Für jede Fahrt ins Ungewisse ist ein Kompass überlebenswichtig und das Wirtschaftsmagazin Capital veröffentlicht seit 1970 einen Kunstkompass, der die Entwicklungsrichtung der internationalen zeitgenössischen Künstler bestimmt. Mit einem fein ausgeklügelten, von Willi Bongard entwickelten Punktesystem zur öffentlichen Resonanz und zur institutionellen Würdigung (mit Punkten werden Galerieausstellungen, Kritiken, Museumsausstellungen und Preise erfasst) werden jährlich 100 Künstler gewichtet und gewertet, so dass ein eindrucksvoll glaubwürdiges Ranking entsteht. Überblickt man jedoch für einen längeren Zeitraum die Ausschläge im Kunstkompass, dann spiegeln sich darin doch Hypes und Downs der beschleunigten Kunsttrends.

Mitte der 80er Jahre waren für einige Zeit die ersten Plätze von den italienischen Arte Cifra Künstlern wie Sandro Chia, Mimmo Paladino und Francesco Clemente besetzt, dann aber rutschten sie in einem mittellangsamen Nachlassen ihrer Attraktivität ab und verschwanden von der Liste. Mitte der 90er Jahre boomt die Videokunst, ganz junge Künstler drängen auf dem Kunstmarkt massiv nach vorne. Die Schweizerin Pippilotti Rist war 1997 auf Platz 129 verbucht, sprang dann im nächsten Jahr um 78 Plätze nach vorne und der ultimative, im Augenblick noch anhaltende Durchbruch auf der Liste passierte 1999 mit dem Sprung auf Platz 10. Das Schweizer Duo Peter Fischli/ David Weiss, künstlerisch sehr viel ausgereifter als ihre Landsmännin, wurden 1993 zum ersten Mal am untersten Rand der Liste sichtbar. Ihre Platzierung stieg dann in soliden Schritten und hält sich seit einigen Jahren plus/minus auf Rang 30. 

Eine Seitenbemerkung sei hier eingeschoben: Die Beschreibung einer solchen Listendarstellung klingt unweigerlich wie beim Fußball – Tore, Taktiken, verpasste Chancen. Die Journalisten der Börsennachrichten im deutschen Fernsehen reden bevorzugt von Performanz der Aktien und haben nicht von ungefähr den Sprechgestus der Fußballreporter übernommen. Der Börsenbericht transformiert zur Reportage und die Kunstkritik wird immer mehr zum Erlebnisbericht über den atmosphärischen Wert einer Ausstellung als dass sie noch Beschreibungsanalyse der Kunst  wäre.

Doch zurück zum gesuchten ökonomischen Sinn. Anhand der Listen lässt sich ein weiteres Phänomen präzise beobachten: Aufstieg und Talmarsch, Erscheinen und Verschwinden. 1984 wurde eine gesonderte Liste für junge Künstler eingeführt. Der Maler Jiri Dokoupil, Mitglied der Mühlheimer Freiheit, vertreten von der Galerie Paul Maenz und im Kostenrahmen von 15 - 20.000,- DM liegend, war in dieser Liste sofort auf Platz 14. Sein Kölner Kollege Martin Kippenberger erschien erst 1987 am hinteren Ende der Hunderterliste auf Platz 82. Zu diesem Zeitpunkt war Dokoupil im Ranking auf Platz 7 und im Preis auf 20 - 30.000,- DM gestiegen. 1988 erfolgte eine Umstellung der Listen, die beiden Listen der älteren und der jüngeren Künstler wurden zusammengelegt. Kippenberger verschwand dabei, Dokoupil war nun an 30. Stelle. In den nächsten Jahren hielt sich Dokoupil in dieser Position, er hatte die Galerie gewechselt und die Preise für ein mittleres Format stiegen kontinuierlich an bis auf 50.000,- DM. Kippenberger war in diesen Jahren nicht mehr auf der Liste notiert. Erst  fünf Jahre später wurde er wieder platziert.

Damals, 1993, trat eine merkwürdige Umkehrung ein. Kippenberger - erstmals wieder auf der Liste - war sofort auf Platz 42, inzwischen sowohl von Hetzler als auch von der Galerie Grässlin vertreten mit enormen Preisen zwischen 40 - 60.000,- DM. Der arme Dokoupil hingegen fand sich abgerutscht auf Platz 68 mit einem ersten Preisverfall auf 25 - 44.000,- DM. In den nächsten Jahren ging auch Kippenberger in der Platzierung eher in die Abwärtstendenz, aber die Preise blieben stabil auf einer Höhe von 60.000,- DM. Für Dokoupil verschlechterte sich die Tendenz in den folgenden Jahren dramatisch, bis er bei einem niedrigen Preisniveau von 35.000,- DM zum letzten Mal 1997 auf der Liste zu sehen war.

Ich habe diese Verschiebungen etwas umständlich und ausführlich geschildert, aber nicht anders ist darzustellen, wie merkwürdig, fast mystisch es anmutet, dass im Jahr 1997 der eine Künstler im Kurs abstürzt und von der Rankingliste verschwindet und der andere Künstler stirbt - und weiter aufsteigt. Baisse für den Lebenden und Hausse für den Toten. Als ob Künstlerkarrieren immer noch nach dem Muster der Van-Gogh-Legende gestrickt würden. Für das Werk des toten Künstlers Kippenberger beginnt ein Boom sondergleichen, die Ausstellungen häufen sich und zum Vorteil der Galerist-Nachlassverwalter steigen die Preise immer weiter. Katja Blomberg hat im Kursbuch Blühende Bilanzen analysiert: "Kippenberger wurde zum Stichwortgeber der jungen Generation hochstilisiert." Kritisch vermerkt sie, dass er postum die Bundesrepublik auf der Venedig-Biennale 2003 repräsentierte und "parallel gediehen die Preise, und man fragt sich, ob das ausschließlich mit der Qualität seiner Kunstproduktion zusammenhängt". Die Relevanz und die künstlerische Qualität von Kippenbergers Werk kann man im Übrigen zur Zeit ausgiebig im Hamburger Bahnhof, Museum für Gegenwart, Berlin in der Ausstellung der Flick-Sammlung prüfen, denn Mick Flick hat sich viele Werke des Künstlers eingekauft oder einkaufen lassen.

In der nächsten Lieferung wird der ökonomische Sinn des Kunstkaufens im Tauschwert, Spekulationswert und Verführungswert gesucht.