29. Juni 2011
54. Biennale von Venedig. Vom 4. Juni bis 27. November 2011
Es ist immer wieder eine grandiose Erfahrung, die Scuola di San Rocco in Venedig zu besuchen. Nicht nur die Wände, auch die Decken sind von Gemälden Tintorettos bedeckt. Der Tiefensog der Bilder erfolgt aus allen Richtungen – da kann einem noch schwindeliger werden als auf einem Vaporetto. Schwindelgefühle kommen auch dann zwangsläufig auf, wenn man das gesamte, über fast die ganze Stadt verteilte Programm der Biennale von Venedig inklusive der sogenannten „collateral events“ zu absolvieren versucht, was ohne physischen Kollateralschaden ähnlich unmöglich sein dürfte wie der vollständige Besuch der Art Basel samt aller Satellitenmessen.
Hält man sich hingegen ans Zentrale, beziehungsweise an den Zentralpavillon in den Giardini, ist es eher verwunderlich, dass beim Betreten des großen Hauptraums jeglicher Taumel ausbleibt. Schließlich hat sich Bice Curiger, die Kuratorin der großen Biennale-Sonderausstellung, hier etwas Großartiges ausgedacht und drei Bilder Tintorettos aus der Accademia ausgeliehen. Nun hängen an der Frontwand das Abendmahl, links die Bergung des Leichnams des heiligen Markus, rechts die Erschaffung der Tiere. Soviel Platz drumherum hatten diese Bilder wohl noch nie. Das Sog- und Schwindelgefühl aus der Scuola di San Rocco ist wie weggeblasen. Kommt man dennoch auf die Idee, wie dort Richtung Decke zu schauen, entdeckt man Turisti – Tauben, die nicht wegfliegen: Maurizio Cattelan hat sie ausstopfen lassen. Sofort verflogen ist dagegen der Impuls, den der Rekurs auf Tintoretto in die aktuelle Kunst tragen sollte. Der wird auch im Katalog herbeigeredet, wofür Biennale-Teilnehmerin Corinne Wasmuht, Theoretiker Diedrich Diederichsen und die Gemälderestauratorin Carolin Bohlmann zu einer Diskussion mit Bice Curiger gebeten wurden. Zwar wird dabei einiges Interessantes über Tintoretto gesagt, aber die suggerierte „Contemporary Perspective“ bleibt unscharf. Wenn Diederichsen herausstellt, dass die Bildräume der Renaissance auf vergleichbaren mathematischen Konstruktionen wie die Räume der Computerspiele beruhen, während die Räumlichkeit etwa in den Filmen von Straub-Huillet nicht aus geometrischen Beziehungen, sondern aus der Lichtregie heraus entwickelt ist, könnte sich daraus eine Analyse protokinematografischer Aspekte bei Tintoretto ergeben – doch in der Ausstellung finden sich dafür kaum Ansatzpunkte. Stattdessen werden die bräunlichen Farbflecken auf den neuesten Bildern von Christopher Wool ebenso für Tintorettofarben erklärt wie James Turrells Lichtraum. Und eine Treppenskulptur von Monica Bonvicini bezieht sich offiziell auf die Treppe bei Tintorettos Tempelgang Mariens. Wie sie da so einsam und isoliert in einem Raum des Arsenale steht, suggeriert sie eher eine Anspielung auf Giorgio de Chirico.
Wenn es um Farbe und Licht geht, könnte übrigens genauso gut William Turner der kunsthistorische Held dieser Ausstellung sein. Wer die Turner-Schau im Bucerius Forum Hamburg gesehen hat und dann die Biennale besucht, wird wahrscheinlich eher Turner- als Tintoretto-Farben entdecken. Turner war ja auch in Venedig und hat in seinen hier entstandenen Aquarellen das spezielle Licht über der Lagune so präzise eingefangen wie kaum ein anderer Künstler.
Monty Pythons „And now for something completely different“ wäre also ein passenderer Titel für Curigers konfuse Schau, die auch da keine Beziehungen herstellt, wo sie sie durch rahmende „Parapavillons“ didaktisch herbeizuführen sucht. So hängen die Fotografien, auf denen der Südafrikaner David Goldblatt sowohl die prekären Lebensbedingungen der meisten Menschen in seiner Heimat als auch den zunehmenden Rückzug der Wohlhabenden in abgeschlossene Ressorts einfängt, in den spitz zulaufenden Räumen einer Installation von Monika Sosnowska. Das einzige, was sich beide künstlerische Positionen „zu sagen“ haben, ist die Tatsache, dass Goldblatts Fotos genauso gut in Sosnowskas klaustrophobische Räume passen wie jede andere Kunst, bei der – im weitesten Sinne – Situationen von Beengtheit zum Ausdruck kommen. Und wenn es formal zu „passen“ scheint, fehlt jeder inhaltliche Bezug: so zwischen den klumpig-grätigen Bronzeskulpturen Rebecca Warrens und den schmalen Ästen, auf denen die Vögel sitzen, die Jean-Luc Mylayne seit dreißig Jahren in ihrer natürlichen Umgebung fotografiert. Beides hängt im gleichen Raum: ein klarer Fall von „Ähnlichkeitshängung“, dem ersten Kardinalfehler, den man als kuratorischer Neuling zu vermeiden lernt.
Auch bei Daniel Birnbaums Schau „Fare mondi“ vor zwei Jahren war nicht alles gelungen, was bei solch einen Mammutunternehmen auch kaum möglich ist. Doch die spinnennetzartige Konstruktion aus elastischen Seilen von Tomás Saraceno, die damals den Hauptraum im Zentralpavillon ausfüllte, signalisierte als „Zeichnung im Raum“ eine Art Leitmotiv der Ausstellung, das beispielsweise im ersten Raum des Arsenale durch Lygia Papes Installation aus Goldfäden aufgenommen wurde. Nach verfolgbaren Leitmotiven oder anschaulicheren Metaphern als den allgemeinen Bezug auf das Licht sucht man dieses Jahr vergebens. Bice Curiger, die in der Presse vorab pathetisch als „Lichtbringerin“ gefeiert wurde, ist leider keine Strukturbringerin. Vielleicht liegen ihr kleinere und mittlere Ausstellungsformate mehr, denn da gelang ihr schon weit Besseres, etwa vor zehn Jahren die postsurreale „Hypermental“-Schau im Kunsthaus Zürich und in der Hamburger Kunsthalle, die weitaus mehr Tintoretto‘sche Sogkraft aufwies als ihre Ausstellung in Venedig.
Dass es einer international so erfahrenen Kuratorin nicht gelingt, der zentralen Biennale-Schau einen halbwegs an den Werken nachvollziehbaren inhaltlichen Faden zu verleihen, lässt wieder einmal am Sinn solcher Großausstellungen zweifeln. Was in überschaubaren Formaten gelingen kann, selbst wenn sie auf mehrere Orte verteilt sind, macht derzeit die in den Kunstvereinen Hannover, Frankfurt und Baselland gezeigte Ausstellung „Über die Metapher des Wachstums“ deutlich. Wenn Künstler anschaulich darüber nachdenken, was Wachstum alles bedeuten kann, ist man mitten in den drängenden sozialen und ökologischen Problemen unserer Zeit. Diese kommen im Lichtkegel von Curigers Biennale-Schau höchstens am Rande vor – wie ausgestopfte Tauben, bei denen sich sowieso nichts mehr bewegt.