„Kino wie noch nie” in der Akademie der Künste, Berlin

Monstermovie

Vor vollem Haus brachte es Frank Zappa in gewohnt gekonnter Flapsigkeit einmal auf den Punkt: Er liebe nicht nur die Monstermovies, er liebe vor allem die schlechten, die billigen – „The cheaper they are, the better they are.“ Die vom Publikum frenetisch quittierte Liebeserklärung für das B-Movie macht nebenbei deutlich, was Kino immer auch war: nicht nur hehre Kunst, nicht nur Medium politischer Agitation und Aufklärung, nicht nur Gegenstand szientifischer Recherche, sondern stets auch Ort der Zerstreuung, der Unterhaltung, des schieren Vergnügens. Das aber hatte aus Sicht der Kineasten, der Film- und Medientheoretiker meist einen schlechten Leumund. Unter dem Forscherblick des Experten schmolz das Entertainment des Laien zur allenfalls soziologischen Marginalie. Nur distanzierter Reflexivität schien der Zugang zu einem Medium offen, das das Auge und den Geist gleichermaßen zu faszinieren, ja zu überwältigen vermag.

Ändert Kino, das heiße Medium, nicht seinen Aggregatzustand, wenn man es auf akademische Betriebstemperatur herunterkühlt? Entgeht einer Filmwissenschaft nicht Wesentliches, wenn sie das kleine Einmaleins seiner Funktionszusammenhänge beherrscht ausrechnet? Die Arbeit der Analyse, das Zerlegen in kleine und kleinste kinematografische Einheiten, in Sequenzen, Schnitte, Einstellungen und schließlich Filmstills, hat zweifellos hohen Erkenntniswert. Doch selbst die ausgeklügeltste Grammatik des Films bleibt dem Ort der Aufführung indifferent. Seine Macht und Magie indes muss bedenken, wer über Kino spricht. Die raumlose Dunkelheit, die es ausmacht; die von allen Gegenständen, mit denen man sich alltäglich umzingelt, frei geräumte Leere. Aus der Sicht des Publikums geschieht etwas vor ihm und mit ihm, das zum Sinn des Films selbst gehört. Noch in der Rede von der „Traumfabrik Kino“, als die sich Hollywood gerne preist, schwingt eine Ahnung hiervon mit. Die Ahnung eines doch seltsamen Zustands, der uns, obschon wir wach sind, anmutet, als träumten wir.

„Kino wie noch nie“ ist also nicht nur der Titel einer ambitionierten und in Presse, Funk und Fernsehen weithin gelobten Ausstellung in der Berliner Akademie der Künste. „Kino wie noch nie“ ist auch ein Versprechen. Das Versprechen, dass im Ausstellungsraum das Kino selbst gleichsam zu sich käme; dass es etwas von seinem Geheimnis verriete, von seiner Kraft mitteilte. Im Wechselspiel zwischen bildender Kunst und Film, im Wechsel der Medien solle praktisch erprobt werden, was sich theoretisch kaum einholen lässt. Nicht Begriffe, Bilder sollten Bilder interpretieren, deuten und umdeuten, zu erkennen, zu denken geben. Der Eindruck, dass dies nicht gelingt, zumindest nicht durchgängig, hat wohl nicht nur mit der Überfülle, dem fast Überfrachteten zu tun, der sich einem beim Besuch der Schau sogleich aufdrängt. Immerhin 14 Künstler, Filmwissenschaftler und -macher versuchen sich in der von Harun Farocki und Antje Ehmann kuratierten Ausstellung. Das Gefühl, weniger einen Raum der Kunst denn einen Seminarraum zu betreten, in dem didaktisch auch ungewöhnlichere Wege der Wissensvermittlung versucht wurden, hält sich hartnäckig.

Das soll nun nicht heißen, die Ausstellung lohne sich nicht. Dazu ist vieles zu liebevoll, zu witzig, zu klug arrangiert. Vieles ist einfach den Ausstellungsbesuch wert: Auf Ölbildern, die Frauen am Telefon aus verschiedenen Spielfilmszenen plakativ wiedergeben, reflektiert Astrid Küver die Frage des Gesichts, das spätestens mit dem Filmwerk Carl Theodor Dreyers zu einem primären Schauplatz kinematografischer Dramaturgie aufstieg; Isabell Heimerdinger präsentiert Treppenhäuser, aus denen sie die Darsteller wegkopiert hat; Farocki verdichtet die Filmgeschichte am Beispiel der einzigen Handlungssequenz „Arbeiter verlassen die Fabrik“; Sascha Reichstein konfrontiert Stills aus Fritz LangsM von 1931 mit Joseph Loseys Remake von 1951; Stephen Zepke thematisiert in Immigrants from Outer Space das Genre der Alien-Filme, indem er auf vier am Boden platzierten Monitoren und auf einem via Beamer projizierten Bild gleichzeitig Ausschnitte aus verschiedenen Sci-Fi-Filmen als Endlosschleife abspielen lässt, wobei die dramaturgisch hoch aufgeladenen Szenen sich nicht nur schon durch die bloße Wiederholung abnutzen. Eingespielt werden auch Zitate von Walt Whitman über Nietzsche, Stanley Cavell und Deleuze bis zu Alain Badiou, die – rubriziert unter verschiedenen Stichworten – den Bildfluss unterbrechen. Und was noch? Selbstverständlich kann man sich wie Stephen Zepke mit Badiou gerüstet ins Kino schleichen, mit Deleuze ohnehin. Doch ob das dann mehr ist als ein intellektueller Gag, entscheidet sich an der Art, wie man es tut.

Dass das Rencontre zwischen Philosophie, der uralten Denkkunst, und Film, der jungen Bildkunst, eine oft gespannte, oft spannende Begegnung war, zeigt schon ein flüchtiger Blick in die Chronik. Ihr verdankt der Film einige seiner brillantesten, die Philosophie einige ihrer waghalsigsten Analysen. Doch gut war ihr Zusammentreffen immer dann, wenn beide Seiten die Distanz wahrten. Deleuze etwa achtete sie nachdrücklich; Paul Virilio nicht und produzierte damit eines der erfolgreichsten und folgenreichsten Missverständnisse der jüngeren Theoriegeschichte. Wer aber mit philosophischen Kategorien bewaffnet ins Kino zieht, hat davon in etwa soviel wie jemand, der Hegels „Wissenschaft der Logik“ verfilmen möchte.

Etwas davon atmet die Ausstellung als ganzes. Was gut ausschaut und gewiss auch anregend ist, wirkt oft kopflastig, angestrengt konstruiert. Die Ausstellung bleibt konzeptionell hinter ihrem im Titel gegebenen Versprechen zurück – dem Versprechen eines Vorrangs des praktischen vor dem theoretischen Zugang zum Kino. Der theoretisch domestizierte Blick aufs Sujet dominiert, blockt die Sehlust, die Sehsucht, das Recht auf Einsicht, die das Kino immer auch charakterisieren.