Kerstin Holm: „Rubens in Sibirien. Beutekunst aus Deutschland in der russischen Provinz“

Kunst als Beute

Wie emotional die Debatte um Beutekunst zwischen Deutschland und Russland mittlerweile aufgeladen ist, verdeutlicht sich für den Leser von Kerstin Holms Buch Rubens in Sibirien angesichts der von der Autorin mit großer Sachlichkeit durchgeführten Paraphrase beider Seiten. Allein, dass es zum Thema eine Vielzahl russischsprachiger Publikationen gibt, dürfte den meisten unbekannt sein. Schon die in den Anmerkungen verzeichneten Literaturhinweise erweisen sich als hilfreiches Kompendium, will man der Sache nachspüren. Dabei bleibt zu erwähnen: Die Mehrzahl dieser Veröffentlichungen liegt nur auf Russisch vor.

Ausgehend von den diversen internationalen Verträgen, in denen es um Kunstraub oder um kriegsbedingte Verlagerungen von Kulturgütern geht, dokumentiert Kerstin Holm die Rechtspositionen mitsamt ihren - für unser Verständnis oftmals unergründlichen - russischen Interpretationen. So gibt es zwar die Haager Landkriegsordnung von 1907. In Art. 56 heißt es darin eindeutig, Kunst dürfe nicht als Trophäe oder als Kompensation für erlittene Schäden konfisziert werden. Doch obwohl auch Russland die Konvention unterzeichnete, fühlt sich die Duma, das russische Parlament, per Gesetz von 1997 nicht mehr daran gebunden. Dieses juristisch als "restitution in kind" (d. h. kompensatorisch) bezeichnete Prinzip, das dem Gesetz der Duma zugrunde liegt, erkennt wiederum Deutschland verständlicherweise nicht an. Und so herrscht seit nunmehr über zehn Jahren eine Pattsituation, die auf deutscher Seite mit heller Empörung quittiert wird.

Noch in dem 1990 ratifizierten deutsch-russischen Nachbarschaftsvertrag ist von "illegal verlagerten Objekten" die Rede. Mit Staatsdekret vom 20. Juli 1999 trifft das jedoch laut neuer russischer Sicht nicht (mehr) zu. In die sachliche Exegese der juristischen Teilauslegungen führt die seit 1991 als Kulturredakteurin der FAZ in Russland lebende Holm mittels Anekdoten und persönlichen Erfahrungen ein. Dadurch vermittelt sich dem Leser eine sympathische Form der Komplizenschaft, denn es werden Vermittler wie der nicht ganz lupenreine Alexej Rastorgujew oder Investigatoren wie Konstantin Akinscha und Grigori Koslow vorgestellt, deren persönliche Überzeugungen zur Rückgabe mit und ohne Gegenleistungen einen interessanten Einblick in manche Facette russischer Denkart geben.

Zu den in den deutschen Medien selten reflektierten Tatsachen gehört zum Beispiel der Umstand, dass die Sowjetunion bis Ende der 1950er Jahre nahezu anderthalb Millionen Objekte restituierte, darunter den Großteil der Dresdener Galeriebestände mit RaphaelsMadonna Sixtina und den Berliner Pergamonaltar. Holm weist auch mehrfach darauf hin, dass die Verhandlungen mit Russland deutlich anders verlaufen als mit den meisten der Nachfolgestaaten der UdSSR. Dafür ist nicht zuletzt eine der Schlüsselfiguren der russischen Seite, Irina Antonowa, mitverantwortlich. Die heute fast Neunzigjährige nahm nach Kriegsende eigenhändig Beutekunst im Moskauer Puschkin-Museum (dessen Direktorin sie seit Jahrzehnten ist) entgegen, um dann bis vor wenigen Jahren deren Existenz trockenen Auges zu bestreiten.

Einig scheint man sich einzig darüber zu sein, dass man sich uneinig ist: In Russland lagern heute noch circa eine Million Werke, auf die Deutschland Besitzanspruch erhebt; auf russischer Seite geht es um etwa 250.000 verlorene Kunstwerke und ungefähr einhundert meist total zerstörte Museen. Aus russischer Perspektive wird die deutsche Seite als arrogant empfunden, die behauptet, es gebe hier keine russischen Objekte mehr. Aber die Frage bleibt: Wo sind denn alle die russischen Werke abgeblieben? Faktisch stahlen die deutschen Besatzer neben der Kunst oft auch die Inventare, so dass es vor Ort keine Handhabe mehr gab, die Verluste eindeutig nachzuweisen. Im Gespräch mit deutschen Museumskuratoren ist jedoch immer wieder zu hören, dass Objekte stets restituiert werden, wenn sie rechtmäßig nach Russland gehören.

Zu den faktenreich dokumentierten Schilderungen in Holms Buch gehört die Episode um Igor Grabar, der dem Leiter der Außerordentlichen Kommission zur Registrierung von Verbrechen der nationalsozialistischen Besatzer, Nikolai Schwernik, bereits 1943 Kunstkonfiskationen aus den Sammlungen des Feindes vorschlug. Den Spitzenplatz (sogar mit doppelter Nennung) belegte dabei der weltberühmte Schliemann-Schatz des Berliner Museums für Vor- und Frühgeschichte. (Letzterer ist mittlerweile nicht nur dauerhaft in Russland ausgestellt, sondern auch neu und mit besonders guten fotografischen Reproduktionen publiziert.) Derartige Details stellen natürlich die jüngsten russischen Volten in der Causa Beutekunst in ein neues, unappetitliches Licht. Das Gold Trojas, das sich kommod an die skythischen Reiternomaden und damit an die russische Volksmythologie anschließen ließ, hatte als spektakulärer, weltberühmter Schatz zentrale Bedeutung für ein sowjetisches Supermuseum in Moskau, das historisch gesehen den glorreichen Abschluss nach Napoleons Kunsttrophäensammlung im Louvre und Adolf Hitlers Linz-Projekt gebildet hätte und nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs eröffnet werden sollte.

Mit den Schilderungen der in russischen Provinzmuseen bewahrten Sammlungen stellt sich im zweiten Drittel des Buches allerdings eine neue Tonart ein, die - entgegen der akribisch recherchierten Fakten im ersten Teil der Publikation - recht subjektive Beobachtungen ins Zentrum rückt. Obwohl die mentale und körperliche Verfassung der Autorin in der endlosen russischen Landschaft unbestritten sei, hätte man sich gerade in Bezug auf diese nicht eben jedem zugänglichen Institutionen mehr Detail- und Faktenrecherche gewünscht. Da bleibt es im Fall von in Nischni Novgorod (Gorki) verwahrten westeuropäischen Kunstwerken schlicht bei einem unidentifizierten "jüdischen Sammler in Budapest". Die wäre die korrekte Provenienzangabe natürlich ein Desiderat gewesen.

Der feuilletonistische Ton des Buches ist allerdings nicht dazu angetan, vollständige Listen oder gar komplette Fotostrecken zu publizieren. Dennoch wäre wohl kein Leser über ein (besseres) Foto hier oder eine genauere Künstlerangabe dort verschreckt worden - von all den kleineren Ungenauigkeiten, fehlenden Zuordnungen und sonstigen Mängeln abgesehen, die vor allem im zweiten Teil Zweifel an der Zuverlässigkeit des Buches nähren. Rubens in Sibirien entwickelt sich gegen Ende zunehmend zu einem Kompendium, das untersucht, was westeuropäische Kunst mit der russischen Seele anstellt, wie sie einheimische Künstler inspiriert oder in ihrer Fremdheit zu ganz neuen Kunstschöpfungen anregt. Das ist bisweilen informativ und gut zu lesen, mit dem Untertitel "Beutekunst aus Deutschland in der russischen Provinz" indes hatte man andere Erwartungen verbunden.