Katharina Grosse in der Temporären Kunsthalle, Berlin

Verschatteter Wunderglaube

Nachdem die Berliner Temporäre Kunsthalle mit ihrer gerade eröffneten Ausstellung zum dritten Mal in Folge den eigenen Anspruch verfehlt, ist eine gewisse Nüchternheit angebracht. Halten wir uns also strikt an die Fakten. Was ist zu sehen? Vier bunte, elliptische Hartschaum-Objekte lehnen an den Wänden des sonst leeren Ausstellungsraums, das kürzeste ist 10,50 m, das längste 12,70 m lang. Die wie im Flugzeugbau aus einzelnen Platten verschraubten Flächen sind zur Raummitte hin konvex gewölbt. In der Farbe der Rückseite lackierte weiße Stangen fixieren sie an der Wand, so dass dem Publikum ein bequem zu durchschreitender Korridor zwischen den mal wie mit der Schere beschnittenen, mal wie mit einem gigantischen Bohrer perforierten Ellipsen und den Seitenwänden bleibt. Es entsteht eine Ruhezone, in der die saubere Konstruktion und die glasige Firnis eines hochglänzenden Industrielacks von den der Halle zugewandten Gemäldeoberflächen ablenken. Wie schützende Schilde schaffen die Objekte verschattete Nischen im Raum, die von den wolkigen Schlieren und grellen Schraffuren der Schauseiten abgeschirmt sind. Eine monumentale Schaufensterdekoration ist hier entstanden, von vorn zu beschauen, von hinten statisch gestützt. Und wie immer, wenn Theatralik Ansprüche erhebt, herrscht hinter den Kulissen Entspannung. Man möchte die Rückseiten dieser Spundwände vorsichtig berühren. Man klopft auf Schaum, um sich zu vergewissern, dass der Farbprunk draußen sicher abgedämmt ist. Der „performative Denkraum“, von dem in den Presseaussendungen die Rede ist, scheint hier im Gewölbegang ein Reservat gefunden zu haben. Das Recht auf ein solches Asyl war dem Betrachter ja auch von vornherein zugestanden worden, denn jeder soll hier „die Wirklichkeit anders wahrnehmen“ können: „ohne Gut und Böse, ohne Hierarchien, ohne Grenzen.” So hieß es. Ein Schattenboxen sollte shadowbox werden. Ein Spiegelgefecht mit dem Prinzip des Ausstellungsraums.

Besucher, die Katharina Grosses Konzept nicht sofort verstehen, glauben sich eher in einen Flughafen versetzt. Nicht, weil die skulpturalen Gemälde, die bemalten Skulpturen von hinten so ingenieurhaft erscheinen, sondern weil die vier Riesenschilde eine weitläufige Fläche flankieren, auf der es kein Halt und kein Halten gibt. Die Werke treiben den Betrachter zur Eile an. Sie beschleunigen in ihrer abgerundeten Geschlossenheit nicht nur den Blick, sondern auch den Schritt. Die Mittelachse zwischen den symmetrisch platzierten Objekten verläuft von Tür zu Tür, als habe man einen Hangar hinter sich zu bringen. Irgendwo zwischen Gate 20 und 40 hinterlassen die Architekten moderner Großflughäfen gern solche kühlen Dekore, Sinnbilder angriffsloser Schnittigkeit, Bandenwerbung auf dem Spielfeld des Massenverkehrs. Grosses störungsfreie Schilde scheinen es auf eine solche Fernperspektive anzulegen, in der die Betrachtung den Gesetzen von Sky-Trains und Rollbändern folgt, glatt, im Nu zu überschauen, auch aus dem Augenwinkel als Ornament konsumierbar und mit geschmeidigen Assoziationsvorräten angereichert, diffusen Graffiti-Serpentinen hier, einer Drift kontinentaler Formen dort, einer auf der glatten Fläche aufquellenden Palette giftiger Schwaden am Ende hinten links.

Was hier polizeilich umsturzfest an den Wänden lehnt, dekliniert eine malerische Sprache bis zur totalen Anschlussfähigkeit. „Das Malen, Denken und Handeln darin bedeutet,“ sagt Grosse, „dass es keine Wirklichkeit mehr gibt, die wirklicher ist als die Möglichkeit. Damit aktualisiert sich die Wirklichkeit in den Möglichkeiten jedes Einzelnen zu jeder Zeit.” Mach, was Du willst, heißt das genau genommen. Nimm es, wie es kommt. Wenn Du nicht fertig wirst mit vier Eiern zu Ostern, stell sie Dir eben als Spundwände vor, als Kunst am Bau im Transit-Terminal. Als selbstgenügsame Fassade unter tausend Fassaden. Oder ist die Ausstellung doch pathetischer als sie zugeben will? Gemeint ist tatsächlich, dass in allen vier Tafeln die „Erfahrungsqualitäten von Architektur, Skulptur und Tafelbild in einem Objekt zusammenlaufen.“ Noch größer als die Tafeln ist das Argument: „Imagination und Tatsachen, Illusion und Abstraktion, Möglichkeiten und Wirklichkeiten bilden hier also keine entgegengesetzten Prinzipien mehr“, teilt die Presseerklärung mit. „Und gerade ihre Koexistenz macht Grosses künstlerisches Werk auch im größeren gesellschaftlichen Rahmen relevant.“

Warum doch gleich? Weil wir unsere enttäuschte Hoffnung auf manifeste Bedeutung, interpretierbare Fakten, formale Anstöße und Anstößigkeiten gegen einen „Erfahrungshorizont jenseits fester Vorstellungen und eindeutiger Kategorien, mentaler und sozialer Stagnation“ eintauschen? So schleichen sich in galante Geleitworte versteckte Drohungen ein. Nur der Holzkopf fragt also zwischen vier Ellipsen in einem temporären Schatzkästchen auf dem Berliner Schlossplatz nach den Anschlüssen und Bezügen hübsch dekorierter Variationen auf eine geometrische Form. Nur der Ignorant verweigert sich der Offenheit einer selbstgenügsamen Wappentafel mit Haifischflossen. Nur wer nicht erkennt, dass Grosses Malerei in ihrer Koketterie mit räumlichen Illusionen und farbiger Tiefe die physikalische Wahrheit der konvexen Wölbung umkehrt, hat die Prüfung dieses Kunststücks nicht bestanden. Bewegen soll der Zuschauer sich. Die Konturauflösung, meinen die Experten, erzeuge einen gewaltigen, Farbe und Form umfassenden, der Realität spottenden Schatten, gegenüber dem das Publikum Stellung beziehen muss. Alles schwingt frei wie ungefilterter Klang und versetzt so die geklärten Verhältnisse in Schwingung, wird die museumspädagogische Einsatzstreitkraft dem parallel zu den vier bunten Paletten pendelnden Publikum einbläuen – und so die Pointe vermasseln, dass nichts komischer als vier monumentale Farbschilder in einer keimfreien Ausstellungszelle mitten in einer Stadt voller Widersprüche ist. Eine Laterna Magica des malerischen Wunderglaubens ist die Kunsthalle nun geworden. Sie demonstriert die Selbstüberschätzung eines Mediums, das in der Fläche zu schier unendlicher Radikalität fähig ist, sich hier am Schlossplatz aber mit architektonischen Hilfsmitteln zu einem utopischen Weltmachtanspruch aufschwingen will.

Ob die Künstlerin einfach nur die Sogkräfte unterschätzt hat, denen ihre Malerei im geschichtslosen Vakuum der Kunsthalle auf ihrem geschichtsgetränkten Schauplatz nun ausgesetzt ist? Ob ihr klar war, wie ihre Entgrenzungsversprechen, die sich auf nichts als die kalkulierte Unabgeschlossenheit ihrer Farben und Formen berufen, an diesem Ort auf den Prüfstand geraten würden? Ahnte sie nicht, dass sich hier, im Versuchslabor für einen anderen, besseren Ausstellungsort schärfer als anderswo die Frage stellen musste, wann die skulpturale Mystifizierung malerischer Entscheidungen in manierierte Innerlichkeit umschlägt? Einfach, weil das berechenbare Schattenspiel mit Tiefe und Fläche, Objekt und Auflösung, Dynamik und Abgeschlossenheit in Konkurrenz zu politischen Kontexten, zu historischen Altlasten, zu künstlerischen Anschlussversuchen treten würde? Halten die formalen Stromlinienkarossen in diesem kuratorischen Windkanal einfach dem Belastungstest nicht stand? Falsches Genre am falschen Ort?

„Dem Glauben, wir müssten unsere Vorstellungen von der Welt und von uns selbst auf unerschütterliche Grundsätze zurückführen, widerspricht Grosses Kunst eindrucksvoll“, sagt die Presseerklärung einmal. Das ist unfreiwillig wahr, weil diese Kunst dem Glauben an die Macht der Selbstbeschränkung wie einem unerschütterlichen Grundsatz folgt. Ein solcher Beweis ex negativo war aber nicht, was Berlins künstlerisches Risikoforschungszentrum sich einmal vorgenommen hatte. Die Kunsthalle soll nachholen, was in Berlin fehlt. Damit sind nicht Ausstellungsgelegenheiten für ortsansässige Künstler gemeint, sondern neue, andere künstlerische Denkansätze. Stattdessen verscherbelt die Institution auf Zeit Katharina Grosses Ellipsen im 4er-Set als Edition der Königlichen Porzellanmanufaktur und wird wohnzimmervitrinentauglich. Alle warten in Berlin darauf, dass unter Udo Kittelmann der Hamburger Bahnhof aus seinem langjährigen, traumlosen Winterschlaf erwacht. Am Schlossplatz nun wird die an ihren Gegenwartskunstmuseen verzweifelte Stadt unverdient mit einem kleinen Hamburger Bahnhof bestraft, bevor der große die ersten erkennbaren Fortschritte macht. Die Leitung der Temporären Kunsthalle muss diese ortlose Ausstellungspolitik endlich beenden. Ostern bedeutet nicht nur, in gemütlichen Nestern Eier zu finden. Ostern bedeutet auch Auferstehung. Man wünscht sie der Halle, in deren Geschäftsführung dem Vernehmen nach personelle Änderungen unmittelbar bevorstehen, nach dieser Ausstellung mehr denn je. Die Berliner Sammler und Künstler beginnen bereits in ihrem Glauben an die Institution zu wanken. Hoffentlich kommt der Neuanfang schnell.

Edition: Katharina Grosse, o.T., 2009. 4 Ellipsen aus Porzellan, handbemalt durch KPM, in einer Auflage von 5 Exemplaren. Die Edition wird zur Subskription angeboten und kostet: Set I: EUR 13.000 / Set II: EUR 15.000 / Set III: EUR 17.000 / Set IV: EUR 19.000 / Set V: EUR 21.000