30. März 2011
Karim Noureldin: „Integral“ – VON BARTHA GARAGE, Basel. Vom 5. März bis 14. Mai 2011
Volltanken kann man hier immer noch. Dabei hat die Garage einer Galerie Platz gemacht, und statt Autos und Motorrädern wird heute Kunst verkauft. Geblieben sind die Zapfsäule vor dem Schaufenster und ein Raum in der Größe eines Fußballfeldes. Zu dieser Ästhetik passen die Zeichnungen Karim Noureldins, und auch die von ihm kuratierte Ausstellung mit Möbeln und Werken anderer Künstler.
Karim Noureldin, Jahrgang 1967, hat sich von einem schweizer Shootingstar zu einem festen Stern am Zeichnungshimmel entwickelt und wird nicht nur von Museen, sondern vor allem von Banken und Versicherungen gesammelt. So erstaunt es nicht, dass die Galerie VON BARTHA GARAGE auf den Künstler setzt, hat sie doch unlängst Teile der Sammlung aus der Bank Julius Baer in ihren Räumen gezeigt.
Die Ausstellung besteht aus zwei Systemen, die sich gegenseitig durchdringen. An den Wänden hängen in unterschiedlichen Formaten seine farbigen Zeichnungen, in der Mitte des Raumes hat er eine inselartige Installation eingerichtet. Sie besteht aus grau gestrichenen Stellwänden, die farblich auf den Fußboden abgestimmt und mit Papierarbeiten, Designartikeln und Objekten anderer Künstler bestückt sind. Noureldin hat sie aus der VON BARTHA COLLECTION ausgewählt und sich dabei vor allem von Kriterien einer Geistesverwandtschaft leiten lassen. Vertreten sind Werke von László Moholy-Nagy, Aurelie Nemours, Jean Albert Gorin, Victor Vasarely, Camille Graeser, Auguste Herbin, aber auch von jüngeren Künstlern wie Beat Zoderer und Daniel Robert Hunziker. Interessant sind die Objekte durchaus, verdeutlichen sie doch das Referenzsystem, in dem Noureldin seine eigenen Arbeiten verortet. Doch entsteht dadurch keine wirkliche Synthese, die Designklassiker und Museumstücke werden durch die Konfrontation mit Noureldins Arbeiten kaum neu gesehen und funktionieren vor allem als Verweise auf den reichen Fundus der VON BARTHA COLLECTION.
Die Zeichnungen, die die Installation flankieren, spielen ebenfalls mit Verweisen und Vorläufern, und wer sie wie einen Parcours abläuft, fühlt sich fast wie in einer der verwinkelten Linienführungen auf dem Papier und versteht, wie räumlich diese Arbeiten wirken. Zu sehen sind amorphe und kristalline Strukturen, erstere erinnern an topografische Situationen, an Ausschnitte von Landkarten mit Seenplatten, Waldpartien und Landstraßen. Amöbenartige Rundwege, Höhenkurven, Schluchten und Felsvorsprünge sind auszumachen. Ob es sich dabei um Anleitungen für eine Wanderung, Situationen für den Bau einer Stadt oder eines Dorfes oder um das geologische Raster für die eigenen Seelenspaziergänge handelt, bleibt offen. Die Blätter erinnern an Gemeinschaftsarbeiten von Hans Arp und Sophie Taeuber-Arp und lassen ganz in der Ferne auch Jasper Johns aufschimmern, der bekanntlich viele seiner Bilder anhand von Landkarten umsetzte. Die kristallinen Zeichnungen, die vorwiegend aus Linienbündeln, Ecken und darin eingeschlossenen Leerräumen bestehen, erinnern an die Langzeitbelichtungen von Bremslichtern auf nächtlichen Straßen. Diese Lichtbündel, aus denen einzelne Linien extrahiert werden können und die doch wie horizontale Stromstöße wirken, evozieren eine Dynamik, wie sie auf suprematistischen und futuristischen Kompositionen zu finden ist. Geschwindigkeit und Zerstörung, wie Filippo Tommaso Marinetti sie in seinem futuristischen Manifest gefordert hatte, sind in den Zeichnungen Noureldins durchaus zu finden. Die Farbenkombinationen sind bisweilen zurückhaltend und dann auch wieder schrill, den Wäldern und Seen werden Blitze und Stromstöße entgegengehalten, doch diese Ambivalenz passt bestens zur Ästhetik einer ehemaligen Garage, wo die geschwungenen Kotflügel genau so nachwirken wie die Explosionen eines defekten Kühlers.
Immer wieder streift der Blick die Designklassiker und Bilder internationaler Größen. Dabei werden – abgesehen von der erwähnten Ambivalenz – zwei Aspekte spürbar: Das Erlebnis einer präzis inszenierten Ausstellung und die Notwendigkeit unterschiedlicher, teils auch unüberwindlicher Perspektiven. T. S. Eliot hat in einem Aufsatz in den 1920er-Jahren darauf verwiesen, dass Kunst nicht nur als historische Entwicklung erfahrbar sei, sondern dass nur anhand der Erkenntnisse zeitgenössischer Kunst der Blick zurück, wie durch einen bearbeiteten Filter erstrebenswert ist. Exakt diese Erfahrung löst die Ausstellung, wenn auch mit Tücken und Raffinessen, ein.