12. Juni 2010
Dieser Text erscheint als Beitrag zum Jungkuratorenworkshop der 6. Berlin Biennale für zeitgenössische Kunst. Internationale Experten diskutieren mit herausragenden Nachwuchskuratoren über den Kunstbetrieb und die Künstler von morgen. artnet unterstützt das Projekt als Medienpartner.
Eines Nachts, im Oktober 2007, tauchten überall an meinem Körper Pusteln auf. Eine offizielle Diagnose gab es nie. Ich habe allerdings eine Vermutung, denn der Ausbruch ereignete sich kurz nach einem Treffen mit Alfredo Olivera, einem jungen Psychologen aus Buenos Aires. Er hatte mir vom „Radio La Colifata“ („Irres Radio“) erzählt, dem ersten Radiosender, der von Patienten einer psychiatrischen Klinik betrieben wird. Auf meine Frage, warum man seine Patienten eigentlich im Radio bloßstellen müsse, entgegnete Olivera, dass meine Skepsis aus einer Position der Überlegenheit resultierte – eine Position, die seine Patienten beispielsweise nur dadurch erlangen konnten, dass sie ihre Sendung machten. Plötzlich überkam mich ein überwältigendes Gefühl der Hoffnung. „Radio La Colifata“ ist zwar kein Kunstprojekt (sondern ein gründlich beobachtetes soziales Experiment, das vor mehr als zehn Jahren begonnen wurde), doch Oliveras Bereitschaft, seinen Patienten sozusagen die Anstalt zu überlassen und zu sehen, was geschieht, war der Beweis. Der Beweis, dass Kunst etwas verändern kann. Vielleicht reagierten die eintausend Teilnehmer eines Symposiums über Kunst und Bildung im brasilianischen Porto Alegre am nächsten Tag ja ähnlich emotional auf Oliveras Beschreibung. Genau weiß ich es nicht: Ich wurde mit meinem Ausschlag ins örtliche Krankenhaus eingeliefert.
Porto Alegre im Süden Brasiliens ist wohl eher für das Weltsozialforum als für seine Biennale bekannt. Dabei konnte es etwa die 6. Mercosul Biennale (2007) in Größe und Zielsetzung locker mit der Biennale von Venedig, der documenta 12 und den Skulptur Projekte Münster aufnehmen – nur dass sie mit wesentlich weniger Trara aufgezogen wurde. Die Biennale ist nach dem Freihandelsabkommen Mercosul benannt, das Argentinien, Brasilien, Paraguay und Uruguay 1991 verabschiedet haben. Sie wird großzügig gefördert und verfolgt seit ihrer Gründung ein vielfach bewährtes Prinzip: die nationale Repräsentation wechselnder Gastländer. Warum wir uns hier mit der Ausgabe von 2007 beschäftigen wollen, liegt an dem pädagogischen Experiment, das sie seinerzeit wagte und das ausgesprochen folgenreich war.
Chefkurator Gabriel Perez-Barreiro hatte die Position eines Pädagogischen Kurators ins Leben gerufen und mit Luis Camnitzer (der 1996 an der Mercosul Biennale teilgenommen hatte) besetzt. Camnitzer, 1964 von Uruguay nach New York gezogen, betrachtet Kunst als Hilfsmittel für Bildung. Entsprechend lehrt er an der State University of New York, verfolgt kuratorische Projekte am Drawing Center oder in seinem Sommeratelier in Italien, wo er in einer Druckwerkstatt ein Residency Programm anbietet. Er setzt sich besonders mit dem Konzeptualismus in Lateinamerika auseinander.
Das pädagogische Programm der Biennale stützte sich auf Paulo Freires philosophische Ideen zur Pädagogik. Freire stellt die Vorstellung vom Publikum als einem „leerem Gefäß“, das es mit Informationen zu füllen gilt, infrage. Er sieht im Publikum ein intelligentes Wesen, von dem man lernen kann. Am Ende entschied sich die Biennale für ein intensives Programm, bei dem es mehr um kreative Lehrmethoden gehen sollte als um Kunstgeschichte. Beteiligt wurden Professoren und Studierende, Künstler und andere Interessierte. Manche engagierten sich einfach an den Gesprächsrunden, die im Umfeld der Ausstellung stattfanden. Andere wurden offizielle „Moderatoren“ oder Ideenvermittler zwischen Künstlern und Publikum, indem sie die Ideen der Biennale an Schulen oder in eigene Ausstellungen weitertrugen.
Camnitzer bat eine Gruppe von Künstlern, zunächst einmal das Problem zu formulieren, das sie bewegte, um dessen Umsetzung dann vor dem Werk zu überprüfen und das Werk als Erläuterung dieses Problems heranzuziehen. Das war ein ziemlich brillanter Umweg – auf diese Weise wurden oberflächliche Geschmacksdebatten vermieden, indem die Betrachter die Möglichkeit hatten, ihre ästhetische Erfahrung durch kritische Reflexion zu ergänzen. Die Fragen der Künstler wurden dann in den Workshops mit Lehrern diskutiert, um anschließend von zahlreichen Schulen im Land übernommen und zur Grundlage ihres Unterrichtsmaterials zu werden, wie auch zum Material textbasierter Workstations innerhalb der Ausstellung. Natürlich hat jede große internationale Biennale ein pädagogisches Programm, doch das der Mercosul Biennale war einzigartig und von einem nie dagewesenen Umfang. (Eine vergleichbare Ausnahme hätte wohl die Manifesta 6 werden können – die 2006 auf Zypern als Kunstschule geplant war, aus politischen Gründen aber letztlich nicht realisiert werden konnte.) Entscheidend waren aber auch die enormen Ressourcen, die die 6. Mercosul Biennale in ihr pädagogisches Programm investierte. Die Ausgaben und die regionale Wirkung dieses Programms waren so groß, dass die Ausstellung im eigenen Land nur noch die „Pädagogik-Biennale“ hieß.
Aber auch die Ausstellungsprojekte der Biennale selbst verfolgten einen pädagogischen Ansatz, wenn man so will, nämlich das Hinterfragen der Dinge – was natürlich auch ein künstlerischer Ansatz ist. Am deutlichsten wurde das wohl in der Ausstellung „Tres Fronteiras“, kuratiert von Gabriel Perez-Barreiro und Tizio Escobar aus Paraguay. Hier wurden Auftragsarbeiten gezeigt, Projekte, die Künstler während eines Residency Programms in der südlichen Grenzregion Brasiliens entwickelt hatten. Der guatemaltekische Künstler Anibal Lopez etwa beschäftigte sich mit dem Warenschmuggel in der Region – besonders von Gütern aus Asien: Lopez schmuggelte die Materialien seines Kunstwerks über eine geheime Route nach Porto Alegre. Sculpture Smuggled From Paraguay To Brasil bestand aus einem Stapel 600 leerer Pappkartons in schwarzen Müllsäcken, der einerseits an Andy Warhols Brillo Box Installationen aus den 1960er-Jahren erinnerte, andererseits aber auch an Tony Smiths sachlichen Stahlwürfel Die von 1962. Es war eine besonders eindrückliche Arbeit, gerade wegen der nüchternen und direkten Art, mit der Lopez auf die Grenzregion und ihre heimlichen Ökonomien reagiert hatte.
Und was hat nun Alfredo Olivera mit all dem zu tun? Olivera hatte an einem der pädagogischen Begleitprogramme der Biennale teilgenommen. Und eingeladen wurde er eben aus dem Grund, weil er vor Jahren einen bescheidenen Radiosender gegründet hatte, der die Psychiatrie revolutioniert hatte, indem er Kommunikationshierarchien aufzeigte und den Patienten ein Gefühl von Würde schenkte. Seiner Präsentation folgte eine öffentliche Diskussion bis spät in die Nacht – wie es für die 6. Mercosul Biennale ganz typisch war. Die Dynamik, die durch die Interaktion von Künstlern, Lehrern, Kunstvermittlern und Öffentlichkeit entstand, beweist, dass internationale Ausstellungen noch immer eine bedeutende Plattform für die Entwicklung der zeitgenössischen Kunst und Kultur sein können. Im Idealfall legen sie für künftige Veranstaltungen die Messlatte sogar noch ein wenig höher, wenn Kuratoren nämlich endlich anfangen, „Kunst als Bildung und Bildung als Kunst“ (1) zu betrachten.
(1) „Simpósio Internacional Terceira Margem: educação para a arte / arte para a educação“ (Kunst als Bildung und Bildung als Kunst) war der Titel eines Symposiums, das am 17. und 18. Oktober bei Salão de Atos, UFRGS, in Porto Alegre als Teil des pädagogischen Programms der 6. Bienal do Mercosul stattfand.
Sofía Hernández Chong Cuy, geboren 1975 in Mexicali, Mexico, promovierte im Jahr 2000 am Bard College's Center, New York, über Curatorial Studies und ist seitdem als Kuratorin und Autorin tätig. Zwischen 2003 und 2007 war sie Chefkuratorin der gemeinnützigen Galerie Art in General in New York.
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