12. Juni 2010
Dieser Text erscheint als Beitrag zum Jungkuratorenworkshop der 6. Berlin Biennale für zeitgenössische Kunst. Internationale Experten diskutieren mit herausragenden Nachwuchskuratoren über den Kunstbetrieb und die Künstler von morgen. artnet unterstützt das Projekt als Medienpartner.
Immer mehr Künstler aus den ehemaligen Ostblockstaaten versuchen, die Kunstgeschichte ihrer Regionen zu ordnen, zu strukturieren und zu dokumentieren, ganz im Sinne einer Neuaufteilung des Sichtbaren, Sagbaren und Denkbaren, wie es Jacques Rancière formulieren würde. Obwohl es sich hierbei um formal heterogene Ansätze handelt, strukturieren alle im Folgenden beschriebenen Fälle das Visuelle innerhalb „neuartiger Archive“. Sie stellen nicht nur Strategien der Selbsthistorisierung im Rahmen einer, wenn man so will, institutionellen Kritik des ehemaligen Ostblocks dar. Es sind im Grunde auch Methoden künstlerischer Forschung sowie theoretische Überlegungen darüber, wie, wenn überhaupt, ein neuer Kanon zeitgenössischer europäischer Kunst aussehen könnte.
Unterschiedliche Formen der Archivierung begannen seit den späten 1980er-Jahren, wie etwa Lia Perjovschis „Contemporary Art Archive/Center for Art Analysis“, IRWINs „East Art Map“ oder auch Tamás St.Aubys „Portable Intelligence Increase Museum“. Daneben gibt es eine Reihe südosteuropäischer Projekte ohne nennbare Autoren.(1) Die praktischen Herangehensweisen dieser Künstler werden nicht nur von den Materialien bestimmt, auf die sie während ihrer Recherchen durch private und offizielle Archive stoßen. Sie schaffen auch eine visuelle Typologie, stellen Material für weitere notwendige kunsthistorische Untersuchungen bereit und experimentieren gleichzeitig damit, wie das gefundene und archivierte Material dokumentiert und präsentiert werden kann. Die Künstler fungieren dabei als Koproduzenten eines ausgesprochen zeitgenössischen Kunstdiskurses.(2) Ihre Recherchearbeiten erscheinen als Kunstwerke, Ausstellungsformate oder kunsttheoretische wie kunsthistorische Werke und ähneln in ihrer Repräsentation Museen und selbstinstitutionalisierten Organen, die das gesamte zugehörige Wissen (wieder-)herstellen, zusammensetzen und weitervermitteln. Künstler, die so arbeiten, adaptieren quasi den Beruf des Archivars, Kunsthistorikers oder (Museums-)Kurators.
Wie stark die offiziellen Kunst-Apparatschiks in den ehemals sozialistischen und kommunistischen Regimen eine experimentelle Kunstproduktion beobachtet haben beziehungsweise wie weit diese toleriert wurde, war von Land zu Land verschieden, wodurch sich auch ganz unterschiedliche Szenen entwickelten. Informations- und Dokumentationsmaterial kursierte innerhalb von Gruppen gleichgesinnter Kritiker, Autoren und Künstler und erreichte nur selten die offiziellen Kunstinstitutionen. Dafür sammelten, ja stapelten die Künstler und Leiter experimenteller Galerien dieses Material, soweit es ihre privaten und räumlichen Verhältnisse erlaubten. Gegen Ende der 1970er- und während der 1980er-Jahre entstand mit den „Versuchen einer frühen Bürgergesellschaft innerhalb eines sozialistischen Staates“ eine freiere Atmosphäre, was die Kreativität im Untergrund begünstigte, den Zugang zu den entsprechenden Dokumentationen erleichterte und affektive, Generationen übergreifende Beziehungen begünstigte.
Boris Groys beschäftigt sich in zahlreichen seiner Texte mit der Wirkung von Kunstsammlungen, -museen und Archiven im ehemaligen Ostblock. Kunst entstand dort im Kontext der Ideologie und nicht mit Blick auf die Logik der Sammlung.(3) Anstatt dass sie in die Sammlungen des Westens aufgenommen wurden, schufen die Künstler des ehemaligen Ostblocks, wie Groys schließt, imaginäre beziehungsweise alternative „Sammlungsinstallationen“: Geschichtsansichten und Erzählweisen, die ganze Museen zu füllen vermögen.
In einem 2002 erschienenen Text erläutert Ilya Kabakov die künstlerische Strategie der Selbsthistorisierung mit dem Begriff der „Selbstbeschreibung“: „... der Künstler imitierte, rekreierte, meist genau jene ‚Außenperspektive‘, die ihm in der Wirklichkeit versagt blieb. Er wurde gleichsam zum Autor wie zum Beobachter. Unter Entzug eines tatsächlichen Betrachters, Kritikers oder Historikers wurde der Autor unwissentlich selbst zu all diesen Instanzen, indem er die ‚objektive‘ Bedeutung seiner Arbeiten zu erraten versuchte. Er versuchte also, sich genau jene ‚Geschichte‘ ‚vorzustellen‘, in der er lebte und arbeite und die auf ihn ‚schaute‘. Offensichtlich existierte diese ‚Geschichte‘ allerdings nur in seiner Vorstellung und sah bei jedem Künstler anders aus ...“(4) Die künstlerischen Handlungen, auf die Kabakov hier verweist, sind also selbsterklärend, programmatisch und selbstkontextualisierend. Die isolierten Künstler mussten Wege finden, ihr eigenes Überleben zu sichern. Victor Tupitsyn deutet das wachsende Interesse (russischer) Künstler, bei Publikationen sowohl die Materialauswahl wie auch die Interpretation zu kontrollieren, nach dem Prinzip der Egozentrik.(5) Somit treffen wir überall da, wo inoffizielle künstlerische Praktiken nicht auf ein institutionelles Gerüst zurückgreifen können – im ehemaligen Ostblock, aber auch im Mittleren Osten und Südamerika – auf die egozentrische Strategie als Alternative zu den fehlenden institutionellen Mechanismen.
Im Fall der slowenischen Gruppe IRWIN war diese Strategie nicht unbedingt kritisch motiviert, sondern als konstruktiver Ansatz beziehungsweise Korrektiv gedacht. Miran Mogar, Mitglied der IRWIN-Gruppe, fragt daher mit Blick auf die institutionelle Kritik des Westens: „Wie soll man etwas kritisieren, was man gar nicht hat?“(6) In den 1990er-Jahren lautete das Motto der IRWIN-Gruppe hauptsächlich „die Erschaffung eines eigenen Kontextes“. Auf dieser Grundlage fußt die Untersuchung der Selbsthistorisierung als Strategie, eine der maßgeblichen Eigenschaften einer osteuropäischen institutionellen Kritik.(7)
Das Projekt „East Art Map“ läuft seit 2002, seit IRWIN 23 Kuratoren, Kritiker und Kunsthistoriker aus Mittel- und Osteuropa einluden, je zehn Künstler aus ihrem jeweiligen lokalen Kontext auszuwählen, die ihnen am wichtigsten für die Entwicklung der zeitgenössischen Kunst in Osteuropa erschienen. Da IRWIN Geschichte als ultimative Instanz versteht, entschied sich die Gruppe für eine „Demokratisierung“ ihrer Konstruktion und rief ein Online-Portal ins Leben, auf dem alle Interessierten die „East Art Map“ mit Vorschlägen und Ergänzungen erweitern können: „Geschichte gibt es nicht von selbst, bitte helft bei ihrem Aufbau!“, so das Plädoyer von IRWIN. Heute stellt das Portal ein prozesshaftes Archiv für zukünftige Projektvorschläge und Diskussionen über das angesammelte Dokumentationsmaterial dar.
Lia Perjovschi öffnete bereits in den 1980er-Jahren mit Performances, die in ihrer Bukarester Wohnung (also in einem der repressivsten Systeme ganz Europas) stattfanden, einen Raum des Widerstandes. Ihre Neugier und ihr Wunsch, zu rekonstruieren, zu diskutieren, zu teilen und zu coachen, bescherten ihr Sympathien und ein Publikum. Sie schuf Installationen in Gestalt von offenen Räumen, Diskussionsplattformen, Lesebereichen, Wartezimmern, Beratungsräumen. Bücher, Dias, Fotokopien, Ordner, Postkarten und Drucksachen über internationale sowie zeitgenössische rumänische Kunst wurden in logische Reihenfolge gebracht. Darüber hinaus produzierte Lia Perjovschi unter dem Titel „Subjektive Kunstgeschichte“ unzählige Zeichnungen und Texte, in denen sie ihre Einblicke in die westliche Kunstgeschichte verarbeitete. In den frühen 1990er-Jahren gründeten Lia und Dan Perjovschi in ihrem Atelier das „Contemporary Art Archive“, eine Sammlung aus Heften, Publikationen und Reproduktionen. Das CAA gab mit geringen Kosten hergestellte Publikationen heraus, die auf dem Archivmaterial beruhten, und organisierte eine Reihe von Ausstellungen, gekoppelt mit offenen Diskussionen und Vorträgen. Seit 2003 operiert das CAA unter dem Namen „Center For Art Analysis“.
Das „Portable Intelligence Increase Museum“ mit dem Untertitel „Pop Art, Conceptual Art and Actionism in Hungary during the 60s“, das die Zeit zwischen 1956 und 1976 umfasst (für Tamás St.Auby prägte jener Zeitraum unser Verständnis der Kunst der „60er“ Jahre), ist als leicht zu installierende Sammlung aus limitierten Editionen, Multimedia-, Videoarbeiten und anderen Dokumenten von insgesamt etwa siebzig Künstlern wohl ein Zitat von Marcel Duchamps boîte-en-valise. Das Projekt wurde 2003 von Tamás St.Auby und weiteren Mitgliedern der Künstlergruppe NETRAF geschaffen, deren Name für die „Front der Globalen Konter-Kunstgeschichte-Verfälscher der Internationalen Parallelen Union der Neo-Sozialistisch-Realistischen Telekommunikation“ steht. Ihr kontra-kunsthistorisches Projekt hatte zum Ziel, die Fehler in den offiziellen Darstellungen ungarischer Kunst der 1960er- und 70er-Jahre aufzudecken und die „Lücke zu schließen“, wie St.Auby selbst schreibt. Ähnlich wie bei IRWIN ist auch dieses Projekt eine künstlerische Intervention in die konstituierende Geschichte zeitgenössischer Kunst mittels konstruktiver Vorschläge und selbstinstitutionalisierter Positionen.
Mit der Berliner Dauerausstellung „The Museum of American Art“ wird schließlich eines der zahlreichen südosteuropäischen Projekte ohne identifizierbare Autorenschaft vorgestellt. Das „Museum“ ist eine Art Bildungseinrichtung mit dem Ziel, Erinnerungen an Ausstellungen moderner amerikanischer Kunst, die im Europa der 1950er- und frühen 60er-Jahre gezeigt wurden, zu sammeln und auszustellen. Seit 2004 existiert es in der Frankfurter Allee 91 und beherbergt unter anderem das „Museum of Modern Art“, ein Museum im verkleinerten Maßstab mit europäischer Kunst der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, so wie sie Alfred Baar Jr., Gründer und Direktor des New Yorker MoMA, definierte und propagierte. Beleuchtet wird hier, wie die USA den (west-)europäischen Blick auf die eigene Kunstgeschichte prägte und ihre eigene Kunst dominant durchsetzten.
Wie sind diese neuen Formen des Archivs also einzuordnen? Man kann sie als Ausstellungstypus betrachten (als Dauerausstellung beziehungsweise als prozessuale Schau) oder als Kunstwerk in Gestalt eines Archivs aus verschiedenen Medien. Gleichzeitig stellen sie einen Versuch dar, methodisches Wissen zu produzieren und sozialwissenschaftliche Untersuchungsergebnisse zu publizieren. Sie als Museen, Publikationen, Online-Archive oder Kunstwerke zu präsentieren und zu kategorisieren, ermöglicht es, einen Institutionalisierungsprozess sowohl als Format wie als Kritikform zu erfassen – und damit als Herausforderung an den Geschichtskanon der zeitgenössischen Kunst aus dem Westen ebenso wie aus dem ehemaligen Ostblock. Zumal an Letzterem ja immer noch gearbeitet wird.
(1) Die Kuratorin der Ausstellung „What is Modern Art? (A Group Show)“(Künstlerhaus Bethanien, 2006) spricht im Kontext gerade solcher Projekte und Ausstellungen von sogenannten „authorless projects“. Zusammen mit Walter Benjamin war Inke Arns Herausgeberin des Begleitkataloges „What is Modern Art? Introductory Series to the Modern Art 2“, Frankfurt am Main, Revolver, 2006
(2) S. Dieter Roelstraete: „The Way of the Shovel: On the Archeological Imaginary in Art“, in: e-flux journal #4, 03/2009, http://e-flux.com/journal/view/51
(3) Vgl. Boris Groys, Logik der Sammlung. Das Ende des musealen Zeitalters, München: Carl Hanser, 1997
(4) Ilya Kabakov, „Foreword“, in: Laura Hoptman und Tomáš Pospiszyl (Hgs.), Primary Documents. A Sourcebook for Eastern and Central European Art since the 1950s, New York: The Museum of Modern Art, 2002, S. 8
(5) Victor Tupitsyn, The Museological Unconscious. Communal (Post)Modernism in Russia, Cambridge (MA): MIT Press, 2009
(6) Privat geführtes, unveröffentlichtes Interview mit Miran Mohar (2006)
(7) Vgl. Nataša Petrešin, Self-historicisation and self-institutionalisation as strategies of the institutional critique in the Eastern Europe, Marina Gržinic, Alenka Domjan (Hgs.), Conceptual Artists and the Power of their Art Works for the Present, Celje: Center for contemporary arts, 2007
Nataša Petrešin-Bachelez, 1976 in Ljubljana, Slowenien geboren, ist als Kunstkritikerin und unabhängige Kuratorin tätig. Daneben schreibt sie regelmäßig für internationale Kunstmagazine.
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