Jungkuratorenworkshop der 6. Berlin Biennale I

Die Kunst nach dem Ende der Gesellschaft

Boris Buden
12. Juni 2010

Dieser Text erscheint als Beitrag zum Jungkuratorenworkshop der 6. Berlin Biennale für zeitgenössische Kunst. Internationale Experten diskutieren mit herausragenden Nachwuchskuratoren über den Kunstbetrieb und die Künstler von morgen. artnet unterstützt das Projekt als Medienpartner.

„Die Soziabilität ersetzt langsam die Sozialität.“ (1)

Der Titel dieses Textes ist eine Paraphrase einer These Arthur C. Dantos, der sagt, dass sich die gegenwärtige Kunst nach dem Ende der Kunst ereignet.(2) Mit Sicherheit versteht Danto unter dem Ende der Kunst nicht eine Art Tod, nach dem die Kunst im Jenseits weiterexistieren würde. Das Ende der Kunst bezieht sich vielmehr auf das Ende einer bestimmten Kunstgeschichte, auf das Ende einer absolut festgelegten Narration. Auch wenn die Geschichte der Kunst ihr Ende gefunden hat, ihr Subjekt – die Kunstproduktion – hat es nicht. Die Künstler produzieren weiterhin Kunstwerke, doch können sie nicht für sich in Anspruch nehmen, dass diese Werke einen bestimmten Moment in der Kunstgeschichte repräsentieren. Was fehlt, ist das Bewusstsein, dass diese Kunst zu einer großen Erzählung gehört oder sich von der Kunst anderer Phasen der künstlerischen Evolution unterscheidet, wie zum Beispiel der Kunst der Moderne. Laut Danto kann sich die zeitgenössische Kunst der Existenz der Kunstgeschichte zwar bewusst sein, doch würde sie nicht das Bedürfnis fühlen, diese Geschichte weiter voranzutreiben, sie weiterzuentwickeln, sich von ihr zu distanzieren oder sich von der Vergangenheit zu befreien. Demnach geht es nur um den Geist, in dem die Kunst geschaffen wird. Dieser Geist, der Geist der Kunstgeschichte als Narration, die bestimmte Kunstwerke umgibt, ist einfach verschwunden.

Der Geist, über den wir hier sprechen, sollte im Sinn einer Philosophie des Geistes, das heißt im hegelianischen Sinn oder im Sinn der deutschen Romantik verstanden werden. Genauso wie der Geist in Hegels Philosophie eine dialektische Evolution erfährt – oder, um es genauer zu fassen, verschiedene Stationen auf seinem Entwicklungsweg hin zu einer endgültigen Form durchläuft, um das absolute Wissen zu erreichen – so schließt auch das Konzept der Kunstgeschichte das Bild eines evolutionären Prozesses mit ein. Die Hypothese über das Ende der Kunst impliziert genau genommen das Ende des Bildes einer solchen Entwicklung.

Das Problem dieser Hypothese liegt in der Tatsache, dass die soziale Signifikanz gänzlich abstrakt gestaltet wurde: Das Ende der Kunst ereignet sich als ein selbstreferenzieller Akt. Die Kunst artikuliert ihr Ende in Relation zu ihrer eigenen Geschichte. Auf diese Weise nimmt sie für sich mindestens eine der grundlegenden Eigenschaften der Kunstgeschichte, deren Ende sie selbst proklamiert hat, in Anspruch: nämlich die Idee der Autonomie. Das selbst erfundene Ende der Kunst bleibt innerhalb des traditionellen Rahmens der Vorstellung von der Autonomie der Kunst.

Allerdings wird hierbei vorausgesetzt, dass wir in der Lage sind, den historischen Kontext, in dem sich dieses Ende der Kunst vollzieht, zu rekonstruieren: wie zum Beispiel das postmoderne Ende der großen Erzählungen, den Spätkapitalismus, die Auflösung der Idee der sozialen Revolution und der Revolution im Allgemeinen, das Ende der Utopie etc. In diesem Kontext erscheint die Hypothese über das Ende der Kunst nicht nur plausibel, sondern schon fast banal. Der einzige Weg, diese Banalität zu vermeiden und trotzdem die Vorstellung von der Autonomie der Kunst zu überwinden, liegt darin, die Frage nach dem sozialen Kontext von zeitgenössischer Kunst beziehungsweise nach der Hypothese über ihr Ende direkt zu stellen.

Und hier stolpern wir unausweichlich über eine fundamentale Schwierigkeit. Der sogenannte soziale Kontext der zeitgenössischen Kunst ist der Kontext der globalen, neoliberalen Transformation samt der Zerstörung bestimmter sozialer Strukturen, die die neoliberale Politik als Hindernis bei der Entwicklung von privaten Unternehmen und dem freien Markt ansieht. Die Angriffe auf alle Elemente des Sozialstaates, wie wir sie in der Vergangenheit beobachten konnten, waren Angriffe auf die Gesellschaft als solche, auf die bloße Idee der Gesellschaft. Niemand hat die grundlegende Fantasie der neoliberalen Ideologie so klar und unmissverständlich ausgedrückt wie Margaret Thatcher, die in einem Interview im Jahr 1987 sagte, dass es einzelne Männer und Frauen gibt, dass es Familien gibt, aber: „So etwas wie eine Gesellschaft gibt es nicht.“(3) Als Thatcher (ebenso wie Ronald Reagan und Deng Xiaoping) an die Macht kamen, war die Behauptung, dass es keine Gesellschaft gibt, ein bloßes politisches Programm. Heute, 30 Jahre später, ist es zur Realität geworden. Wir leben in einer Welt, in der die Gesellschaft nicht mehr existiert.

An dieser Stelle kommt die paradoxe Frage nach dem sozialen Kontext von zeitgenössischer Kunst auf. Ihr sozialer Kontext ist nicht der Kontext der Gesellschaft – und das ist die grundlegende Prämisse. Auf dieser Basis müssen wir die zeitgenössische Kunst und ihre Begleitphänomene verstehen. In diesem Sinne können wir dann auch Dantos Hypothese korrigieren, oder besser gesagt, sozial kontextualisieren: Es geht nicht um die „Kunst nach dem Ende der Kunst“, sondern eher um die „Kunst nach dem Ende der Gesellschaft“. Ist das Kunstsystem also eine Art soziales Subsystem und ist es als (relativ autonome) soziale Sphäre denkbar? Ist das „Kunstsystem“ innerhalb der Gesellschaft zu verorten und wenn ja, wo genau?

Es ist evident, dass wir diese Frage nicht positiv beantworten können. Auch wenn manche behaupten würden, dass das Kunstsystem in bestimmten Umfeldern (Umgebungen) gut entwickelt, während es in anderen unterentwickelt war (angeblich war es beispielsweise in Slowenien nicht besonders entwickelt), so können wir das Konzept des Umfelds nicht mit dem (nationalen) sozialen Umfeld gleichsetzen. Offensichtlich ist das Kunstsystem ein transnationales System, wenn auch nicht in einem universellen Sinn. Schließlich ist es „westlich“, was heißt, dass es das Merkmal nur eines – abendländischen – kulturellen Apparats ist. Es besteht aus Institutionen wie „dem Museum für moderne Kunst, dem Museum für zeitgenössische Kunst, den Ausstellungsorten (Kunsthalle), den unabhängigen Galerien und vor allen Dingen aus den einflussreichen autonomen Galerien“. Trotzdem bilden die privaten Galerien das Rückgrat des Kunstsystems (das Galeriesystem ist im Grunde der Kern des Kunstsystems). Es ist ebenso offenkundig, dass das Kunstsystem hierarchisch aufgebaut ist und von internationalen Zentren wie Basel, Miami und London dominiert wird.

Das Kunstsystem ist offensichtlich von einer großen Mobilität geprägt, auch wenn diese Mobilität an die wenigen Zentren gebunden ist, um die sich alles dreht. Mehr noch, das Kunstsystem ist in sich selbst keine autonome, kulturelle Sphäre, da es grundlegend durch Marktkategorien bestimmt wird – die einflussreichsten Zentren des Systems sind die, die auch in Bezug auf ökonomische Aspekte den meisten Einfluss ausüben.

Um es zusammenzufassen: Das Kunstsystem ist ein transnationales, hierarchisches, marktbezogenes Machtphänomen, das auf kontrollierte Weise mobil ist. Doch es ist kein soziales Phänomen. Es kann nicht in einem sozialen Sinn verortet werden, nicht einmal als Fantasie einer transnationalen Gesellschaft, wie zum Beispiel einer transnationalen Zivilgesellschaft. Der Kern des Kunstsystems ist der Ausdruck von privaten Interessen auf dem Markt, um die herum sich das gesamte Kunstsystem aufbaut, eingeschlossen seiner spezifischen Öffentlichkeitsform (kulturell oder künstlerisch). Das soll aber nicht bedeuten, dass das Kunstsystem keine gesellschaftlichen Elemente enthält. Ganz im Gegenteil. Es scheint, dass es überwiegend als eine Art Ersatzgesellschaft funktioniert. Entweder „man kommt in das System“ oder man „versagt“. Das System artikuliert sich als Feld, durch einen Prozess der Inklusion/Exklusion.

Laut Robert Castel(4) konstituiert sich eine Gesellschaft über den Prozess einer doppelten Inklusion: den Einbezug der einzelnen Arbeitskraft in die Produktivität der Nation und den Einbezug der Individuen in das Rechtssystem des Nationalstaats. Der zweite Fall bedeutet, dass Bürger- und Sozialrechte gewährt werden oder besser, dass Bürgerrechte sozial bewilligt werden. Nur durch diese doppelte Inklusion nimmt die Gesellschaft ihre moderne Form als eine Nation an, die als Nationalstaat organisiert ist und aus Individuen besteht, die die Träger der oben genannten Rechte sind.

Kann man nun behaupten, dass etwas Vergleichbares mit dem Kunstsystem geschieht? Augenscheinlich findet auch hier eine doppelte Inklusion statt, die das Kunstsystem als ein System konstituiert. Zunächst gibt es eine ökonomische Inklusion: Einzelne Künstler treten in das System auf der Grundlage ihrer Anerkennung durch den Markt ein. Mit anderen Worten ist die Anerkennung der Arbeit des Künstlers durch den Markt die Grundvoraussetzung für ihre oder seine Inklusion in das System als Künstler/Arbeiter. Dieser Einschluss impliziert dann eine symbolische Anerkennung.

Das Kunstsystem ist gewiss keine Gesellschaft, Nation und auch kein Nationalstaat, sowie der Status des Künstler-Seins auch nicht mit dem Nationalstatus als Deutscher, Franzose oder Slowene verglichen werden kann. Trotzdem muss man feststellen, dass sowohl innerhalb des Kunstsystems als auch in der zeitgenössischen Kunst, die in diesem System wie auch in der Identität der zeitgenössischen Künstler reproduziert wird, die Gesellschaft, die Nation und der Nationalstaat demontiert werden – ebenso wie die moderne Kunst, die sich in diesen sozialen und politischen Strukturen ausdrückte. Ein Kunstwerk war stets Teil der (symbolischen) Produktivität einer Gesellschaft/Nation, innerhalb derer ein Künstler sich der sogenannten sozialen Anerkennung erfreuen konnte.

Jenseits dieser Gesellschaft/Nation gab es eine Sphäre der internationalen künstlerischen Anerkennung, die Vorstellung von universellen künstlerischen Werten, aus denen sich die Kunstwelt, das heißt die großen Erzählungen der Kunstgeschichte, bildete. Das beste Beispiel dafür ist die Biennale von Venedig. Sie folgt der Logik der nationalen Repräsentation, doch wurde sie als internationale Institution dieser Logik übergestülpt. Die Annahme war, dass sie aus der nationalen Logik universelle künstlerische Werte extrahieren könnte, die dann genau diese Logik aufheben und zu etwas anderem, qualitativ Überlegenem führen könnte. Doch genau mittels dieser Aufhebung bestätigt sich gerade durch die internationale Anerkennung die Logik der sozialen-nationalen Anerkennung als (qualitativ) überlegene Form.

Heute ist die Biennale von Venedig nicht mehr in der Lage, die gleiche Dialektik der Erzeugung von universellen künstlerischen Werten zu schaffen. Sie ist nur eine von vielen Institutionen, die zu dem Kunstsystem gehören, auf dem sie fußt. Ihr elitärer Status ist nicht mehr an eine Artikulation universeller künstlerischer Qualität gebunden. Ihr elitärer Charakter bestätigt sich durch ihre Rolle als Einlasskontrolle in das Kunstsystem, und genau deshalb ist die Biennale nicht in der Mitte beziehungsweise an der qualitativen Spitze des Kunstsystems situiert, sondern an den Randzonen, die sie kontrolliert, wo sie eine Selektionsfunktion erfüllt und dadurch das Kunstsystem immer wieder aufs Neue als ein geschlossenes System reartikuliert.

Das ist ein radikaler Perspektivwechsel, der alles auf den Kopf stellt. Das Kunstsystem ist kein internationaler qualitativer Überbau der sozialen/nationalen Kunstszenen, eine Form ihrer universalistischen Sublimation, sondern ganz im Gegenteil – nur im Licht des Kunstsystems zeigt sich, dass die Domäne der sozialen/nationalen Kunstszenen selbst eine Form der Emanation des Kunstsystems ist und ihre Logik nur dann herausbildet, wenn sie dem Kunstsystem dient. Dies erklärt das offensichtliche Paradox, dass nämliche eine nationale Kultur und die Kunst nicht existieren, das heißt, sie auf einen bloßen pejorativen Begriff im Sinne von Provinzialität reduziert wurden, während sie zugleich – in Form der visuellen Künste – „den nationaler Durchbruch auf internationaler Ebene“ erreichen können. Dieser Durchbruch ist ein Durchbruch in das Kunstsystem, der durch die soziale/nationale Form erreicht wurde, doch nur insofern, als die nationale Form die Rolle des „Spielers“ gespielt hat. Mit anderen Worten: Diese Form ist der Rolle als Institution der Inklusion in das Kunstsystem gerecht geworden. Als solche macht die Institution der nationalen Kunst nur Sinn, wenn sie eine unter den vielen anderen Institutionen des Kunstsystems ist. Für sich allein betrachtet hat sie keinerlei Bedeutung und produziert nichts – nicht das geringste symbolische Kapital.

Noch einmal: Das Kunstsystem ist kein Teil der Gesellschaft. Es repräsentiert vielmehr eine Form ihrer Auflösung, die damit auf sehr präzise Weise abbildet, was im Bereich des Gesellschaftlichen vorgeht. Die Künstler erkennen das genau. Sie wissen, dass im Kunstsystem gilt: „Die Soziabilität ersetzt langsam die Gesellschaft“.

Dies sind die Prämissen, unter denen wir auch die Rolle des Museums für zeitgenössische Kunst als Anti-Museum verstehen sollten. Es ist bereits eine Institution des Kunstsystems und nicht Teil der nationalen Kultur – und das nicht nur im transnationalen Sinn, sondern auch und vor allem im transsozialen Sinn. Das traditionelle Museum kanonisiert die künstlerische Produktion auf der Grundlage sozialer Anerkennung, bestätigt dabei ästhetisch die bereits vorher etablierten sozialen Werte und drückt damit die gegenseitige Abhängigkeit zwischen sozialen und ästhetischen Werten aus. Für das Museum für zeitgenössische Kunst ist der ästhetische Wert die sublimste Form des sozialen Werts oder vielmehr es behandelt die sozialen Werte selbst als eine sublime oder sogar spirituelle Kategorie. Dagegen braucht das Anti-Museum keine soziale Legitimation, wenn es ästhetische Werte ausdrückt. Mit anderen Worten: Es ist in der Lage, ästhetischen Wert jenseits der Gesellschaft zu produzieren, sei es in einem vorsozialen oder transsozialen Sinn. Sein Bezugspunkt ist nicht die Gesellschaft, sondern das Kunstsystem.

Diese Tatsache sagt viel über die Funktionsweise der zeitgenössischen Kunst aus. Sie sagt jedoch noch mehr über das Nicht-Funktionieren der zeitgenössischen Gesellschaft aus. Die Kunst ohne Gesellschaft impliziert eine Gesellschaft ohne Kunst. Wir können sogar noch weiter spekulieren: Es ist nicht nur so, dass die visuellen Künste der visuellen Kultur keinen wichtigen Faktor im Bildungsprozess einer Gesellschaft/Nation mehr darstellen – vielleicht ist der Bildungsprozess einer Gesellschaft/Nation selbst zu einem endgültigen Halt gekommen. Die Gesellschaft bildet niemanden mehr aus. Mehr noch, sie bildet sich selbst nicht mehr. Die einzige soziale Erfahrung, die heute noch artikuliert werden kann, ist die Erfahrung der sozialen Auflösung. In diesem Sinne ist die zeitgenössische Gesellschaft immer noch sozial – als (ästhetischer) Effekt der Auflösung der Gesellschaft.

(1) Wenn nicht anders vermerkt, stammen alle Zitate aus dem Bericht „The Field of Cultural Production in the Sphere of Visual Arts“ von Maja Breznik. (Hinweis der Übers.)

(2) Vgl. Arthur C. Danto, Kunst nach dem Ende der Kunst. München, Wilhelm Fink Verlag 1996

(3) Margaret Thatcher: Interview im Magazin Woman's Own („No such Thing as Society“), 31. Oktober 1987

(4) Die Metamorphosen der sozialen Frage. Eine Chronik der Lohnarbeit (Konstanz: UVK, 2000)

Boris Buden, geboren 1958 in Garešnica, Kroatien, studierte Philosophie in Zagreb und promovierte in Kulturwissenschaften an der Humboldt Universität Berlin. Seitdem arbeitete er für das unabhängige Magazin Arkzin und publizierte zahlreiche kunstkritische Bücher wie „Barikade“ oder „Zone des Übergangs“.


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