11. Oktober 2011
Jorge Pardo – neugerriemschneider, Berlin. Vom 10. September bis 8. Oktober 2011
Koksen ist Achtziger. Neunziger ist: Chillen. Am besten in biomorphen Loungemöbeln, darüber ein Meer aus bonbonbunten Leuchtkörpern. Zum Duft von Espresso oder Thai-Curry perlen elektronische Sounds vor sich hin, dick besohlte Nike-Sneakers wippen dazu auf und ab. Ob man da jetzt Kunst erlebt oder Design oder einfach nur künstliches Dasein, ist eigentlich nicht so wichtig. Trotzdem konnte man dieser Frage zum Milleniumswechsel nicht entkommen: Egal ob in Ausstellungsräumen, Cafés, Foyers oder Kantinen – Künstler wie Tobias Rehberger, Rirkrit Tiravanija und Jorge Pardo legten damals den Grundstein für eine smart-relaxte Mitmachkunst, die den Wellnessboom vorwegzunehmen schien und bis heute so unantastbar ist wie in den Achtzigern Elvira Bach. Wahrscheinlich, weil sie sich einfach konsumieren lässt und dem allgemeinen Wunsch entgegenkommt, umgeben von intellektuell abgesicherter Coolness gut auszusehen.
Keine Frage: Mit seinen hochästhetischen, digital entworfenen Stützen der Freizeitgesellschaft – Liegen und Lampen in lustigen Farben – traf Jorge Pardo den gänzlich unpolitischen Nerv der Zeit. Seitdem hat er die mittlerweile obsolete, weil millionenfach gestellte und jedes Mal anders gewitzt beantwortete Frage Marcel Duchamps nach der Handschrift des Autors und danach, wann etwas Kunst ist und wann nur Ding, in diversen öffentlichen Einrichtungen dauerhaft etabliert: Im Buchladen des Dia Art Center New York, im Café des Düsseldorfer K21 oder der Kantine im Berliner Paul-Löbe-Haus – Orte, an denen man sich entspannt aufhalten und etwas erwerben soll.
In seiner aktuellen Show bei neugerriemschneider ist das dagegen nicht möglich. Hier hat Pardo ein Plateau mit einer psychedelischen Wohnzimmereinrichtung – kantig geformte Lampions und Sitzmöbel aus Gummibändern, die auf ihren niedrig gegrätschten Holzbeinen einen eigenartigen Fünfzigerjahrenimbus haben – sogar mit Ölbildern und golden spiegelnden Ameisen an den Galeriewänden ergänzt. Es scheint, als hätte Pardo seine vermeintlichen Stilikonen bereits selbst aufs museale Podest gehoben. Doch egal ob zum Gebrauch bestimmt oder nicht – das Ganze fühlt sich an wie Lipgloss: im ersten Augenblick kühl und sexy, dann nur noch synthetisch und kurz darauf abgelutscht. So schick Pardos Entwürfe auch aussehen, sie erfüllen ihr Kunstversprechen nicht. Bei allem hintergründigen Anspruch auf kunstimmanente und soziale Fragestellungen erschöpfen sie sich allein in ihren interessant designten Oberflächen. Und so haben seine Interieurs unfreiwillig etwas von Beckett’schen Wartesälen: die Bühne bleibt leer und Gott ist tot.
Dabei liegt dem aus Kuba stammenden Kalifornier (Jg. 1963) jeder Existenzialismus fern. In einem Video auf seiner Webseite demonstriert er, ganz Mischung aus Bob Ross und Peter Lustig, wie man einen Kerzenständer aus selbstentworfenen Einzelteilen zusammenbaut, während im Hintergrund penetrant ein Telefon klingelt. Vielleicht der Projektleiter seines total designten Anwesens, das er gerade in Mexiko erschaffen hat – aber ob der Bastelstunde muss auch der auf eine Antwort warten.
Bei all dem hilft es auch nicht, dass der französische Philosoph Nicolas Bourriaud in den Neunzigern für Pardo und Co den Begriff der „Relational Aesthetics“ erfand. Damit stellte er die Frage, wie die Kunst Strategien aus der Produktions- und Vertriebswelt in Form von lifestyligen Dienstleistungen widerspiegeln kann. Doch selbst, wenn man versucht, Pardos Arbeiten diese Idee wie einen eleganten Bezug überzustülpen, bleibt für den Besucher nur die Eins-zu-Eins-Ästhetik eines Hochglanzmagazins übrig: Hinterher fühlt man sich seltsam leer, mental und sinnlich ausgehöhlt.
Mit dem bloßen Kitzel des Sehsinns, der schon in der Renaissance als höchster aller Reize galt, hat Pardo das pseudoindividualistische Lebensgefühl der Neunziger getroffen, ohne es zu überwinden. In der immer luxuriöser werdenden Sterilität seiner Objekte treibt er es höchstens noch auf die Spitze. Und so wirken seine Wohlfühlwelten, hergestellt von rund zwanzig Mitarbeitern der Manufaktur „Jorge Pardo Scultpture“ (JPS) in Los Angeles, im Jahr 2011 mehr denn je wie überteuertes Design. Vergeblich, Pardos Arbeit als Weiterführung der Bauhaus-Vision betrachten zu wollen, die die Verschmelzung von Malerei, Skulptur, Architektur und Design für ein besseres Leben im Visier hatte. Der immense technologische Aufwand, den die Produktion seiner Muster erfordert, und die teuren Materialien seiner Stoffbahnen und Möbel haben mehr mit einer neureichen Feel-Good-Mentalität zu tun als mit den gesellschaftlichen Utopien zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Ähnlich wie Tobias Rehberger mit seinen grell gemusterten Museumscafés in Venedig, Baden-Baden und Turku oder Ai Weiwei mit seinen gigantomanischen Kronleuchtern in der Fontainebleau-Hotellobby in Miami, bedient Pardo die Egomanien einer privilegierten Konsumgesellschaft, die wie nie zuvor zum Individualismus drängt – und zugleich noch nie so gleichgeschaltet war.
Vielleicht ist es genau deshalb an der Zeit, die aalglatten Benutzeroberflächen anzukratzen und das Serviceprogramm der Neunziger von der Festplatte des aktuellen Kunstbetriebs zu löschen. Chillen ist nicht mehr. Es darf wieder unbequem werden in der Kunst. Und das nicht etwa, weil sie Gentechnik, Globalisierung und Geldentwertung journalistisch durchdeklinieren soll, sondern weil sie der Realität ein geistiges Potenzial entgegensetzen kann. Gegen eine mythische Fallhöhe, wie sie in Arbeiten von Joseph Beuys über Matthew Barney bis hin zu Peter Doig existiert, wirkt das, was Pardo und Co machen, geradezu sedierend. Irgendwann werden „Relational Aesthetics“ das sein, was die „Neuen Wilden“ in den Achtzigern: Zeitgeist. Wann die Galerie neugerriemschneider – die sich immer noch im Glanz von Olafur Eliassons Riesenstrahler in der Tate Modern aus dem Jahr 2003 sonnt – mit Jorge Pardo, Tobias Rehberger, Rirkrit Tiravanija und neuerdings auch Ai Weiwei aus dem Rampenlicht treten wird, ist daher nur noch eine Frage von Zeit und von Geist.