John Smith bei Tanya Leighton, Berlin

Besensauber wirklichkeitsverdreckt

Kunst mit politischem Anspruch hat ein großes Problem: Sie hat eine Mission. Daran ist an sich nichts auszusetzen. Doch neigt solche Kunst gerne dazu, sich ihrem Anliegen, ihrem Inhalt über Gebühr zu verschreiben. Ästhetische Erziehung in diesem Sinne ist ästhetisch selten interessant. Vergessen wird hier, dass auch den dokumentarischen wie allen anderen künstlerischen Verfahren eine „Form“ aneignet. Wenn man aber partout an der Polarität zwischen ästhetischer Autonomie und einer Kunst, die auf die Wirklichkeit einwirken will, festhält, entsteht keine spannende Kunst. Wenn man die Kunst entweder nur künstlerisch besensauber oder aber wirklichkeitsverdreckt zulassen kann. Dabei wäre es so wichtig, das Terrain zwischen diesen beiden Polen immer wieder neu abzustecken.

Genau deshalb ist das filmische Œuvre des britischen Künstlers John Smith (Jg. 1952) derzeit so eine Entdeckung. Smiths Arbeiten stoßen deshalb in die aktuelle Diskussion, weil sie die Inventare des strukturalistischen Films, des Dokumentarismus, doch auch des leichthändig ins Konzeptuelle gewendeten cineastischen Apparats für sich beanspruchen. Smiths Filme und Videos sind – bei aller Auseinandersetzung mit gesellschaftlichen und politischen Wirklichkeiten – eben immer auch „Film“, und ihr inhaltliches Anliegen erwächst gerade aus ihrer spezifischen Medialität.

Das alles macht John Smith zum idealen Kandidaten für die aktuelle Berlin Biennale, in der es leider viel zu wenige Werke gibt, bei denen sich inhaltlicher Anspruch und Form die Waage halten, ja das Problem dieses Verhältnisses von allenfalls untergeordnetem Interesse ist. Dort ist Smith mit der ersten Episode seiner zwischen 2001 und 2007 fortgeführten Serie von Videotagebüchern, seinen „Hotel Diaries“, sowie dem frühen 16mm-Schwarz-Weiß-Film The Girl Chewing Gum (1976) vertreten. Obwohl in Anlage und Anliegen grundverschieden, eint beide Filme eine subtil medienanalytische Ebene: Es geht um das Zusammenwirken bzw. Divergieren von Bild- und Tonspur. In Frozen War (so der Titel der ersten „Hotel Diaries“-Episode von 2001) verknüpft Smith die Geschlossenheit des Ortes Hotelzimmer mit Überlegungen zu den gesellschaftlichen und politischen Verhältnissen kurz nach dem 11. September. Anlass dieser Verschränkung von subjektiver und objektiver Perspektive, von Innen und Außen, Grund für dieses Driften zwischen bröseligen Videoaufnahmen und kontinuierlichem Monolog ist ein minutenlang abgefilmtes TV-Standbild, eine Panne im Betriebsablauf des ständigen Nachrichtenflusses, das Smith offenbar auf einem Kanal des Hotelfernsehers gefunden hat. The Girl Chewing Gum erweist sich dagegen als Film über die Produktionsbedingungen von Film, wenn wir die minimalen Divergenzen zwischen Tonspur – die lauten Ansagen des Regisseurs – und Frame – eine bevölkerte urbane Straßenszene, die der Regisseur mit seinen Ansagen zu dirigieren scheint – registrieren. Mit einem Augenzwinkern Richtung strukturalistischer Medienkonvention und einem kritischen Blick auf die Buchstäblichkeitsbehauptung der Konzeptkunst enttarnt sich Film hier mit seinen ureigenen Mitteln als Fiktion.

Wenn man so will, eignen sich diese beiden Werke hervorragend als Einstieg in das Werk von Smith, zeigen diese beiden, an sich grundverschiedenen filmischen Ansätze doch das souverän Formale und konzeptuell Ironische seines Projekts. Smiths gleichzeitig stattfindende Soloschau „Flag Mountain / Black Tower“ bei Tanya Leighton, Berlin, intensiviert diesen Eindruck noch. Hier sieht man, welche Spielräume sich dieses zwischen Kunst und Kino, Fiktion und Dokumentarismus, Erzählung und indexikalischer Buchstäblichkeit angelegte Werk erobert hat. Neben einer weiteren Episode der „Hotel Diaries“, Dirty Pictures (2007), stehen sich hier zwei weitere Arbeiten gegenüber. Eine davon ist der Videoloop Flag Mountain (2010), der im Zeitraffer über den Dächern der geteilten zypriotischen Stadt Nicosia gedreht wurde und eine monumental in den Berg eingeschriebene Mondstern-Flagge zeigt. Die nationalistische Behauptung zerschmilzt in Smiths Loop zur surreal flirrenden Atmosphäre, das monumentale Relief beginnt vor unseren Augen zu flattern und wird spätestens im nächtlichen Lichtermeer zum unerklärlichen Flammenzeichen.

Zur schieren Groteske wächst sich The Black Tower (1985-1987) aus. Dabei ist es weit weniger die Story (die von ihrem Protagonisten aus dem Off heraus erzählte Geschichte des persönlichen Verfalls), die diesen Film so schlagend macht. Es ist die formal brillante Verzahnung von Bild und Wort, das hoch präzise Durchdringen und Divergieren visueller und akustischer Vermittlungsformen. Im übertragenen Sinn ist es das subtile Spiel mit Illusion und Identifikation, das uns diese an Franz Kafka und Jorge Luis Borges geschulte Wahnsinnsgeschichte gleichzeitig plausibel und fadenscheinig werden lässt. Smiths Projekt, obwohl es in den 1970er-Jahren wurzelt, wirkt damit auch heute noch frisch. Denn Smith besetzt genau jenen Zwischenraum zwischen Form, Konzept und Inhalt, in dem sich so wenige Künstler aufhalten mögen. Sein Zugriff auf Film erfolgt einerseits hoch reflektiert, im Wissen um medienspezifische Fragen und eine strukturell-historische Perspektive. Andererseits spielt er das Dokumentarische, dessen Verweischarakter, gegen die Fiktionalität des Kinoapparats aus. Das darin angelegte Potenzial aber ist, gerade aus künstlerischer Perspektive, noch lange nicht erschöpft.