John Miller in der Kunsthalle Zürich

Die Kolik des Goldesels

Es gibt Kunst, die kann es sich leisten, immer mal wieder kräftig danebenzuhauen. Zum Beispiel, weil sie gut ist und dadurch sogar noch besser wird. Oder weil die Nachfrage den Output in derart widersinnigem Ausmaß übersteigt, dass sowieso alles zu Gold wird. Jedes Äpfelchen, wie es eine künstlerische Produktionstretmühle in voller Fahrt – bildlich gesprochen – eben so fallen lässt. Demgegenüber ist eine Kunst, deren Qualität sozusagen durch und durch im Danebenhauen begründet liegt, vielmehr ihr eigener Luxus. Eine Art Luxus, der darin besteht, ohne Not in dieser oder jener spezifischen Weise sein zu können – oder sein zu wollen.

John Miller ist ein Künstler solcher Paradoxe. Er ist ein hervorragender Künstler. Und er ist ein fast noch besserer Theoretiker, Kritiker und Interpret (durchaus auch seiner eigenen Arbeit). Trotzdem wäre es ein Trugschluss zu glauben, bei Miller handele es sich um einen Theoretiker, der nebenbei oder unter anderem auch Kunst macht. Denn solche Kunst stellen wir uns recht konkret – und klischeehaft – als allzu illustrativ oder ausgedacht vor. Wir würden voraussetzen, dass sie dem theoretisch vorgetragenen Anliegen ihres Machers wenigstens nach-, vielleicht sogar untergeordnet ist. Daher könnte solche Kunst, so brillant sie auch gedacht sein mag, als Kunst eigentlich nur schlecht sein.

John Miller (Jg. 1954) allerdings macht ziemlich gute Kunst. Arbeiten in verschiedenen Medien und Formaten, die durchwegs einem relativ einfachen formalen oder konzeptuellen Rezept geschuldet scheinen. So einfach, dass einem das Wort „doof“ einfallen könnte. Dabei aber zugleich so verdammt attraktiv, dass wir gar nicht anders können, als eine Schlangengrube in der Kluft zwischen Ästhetik und Konzept, Form und Idee zu erahnen. Obwohl Miller mit Malerei und Objekt, als Performer und Musiker sowie zwischen den Kategorien Ästhetik und Theorie arbeitet, obwohl er methodische Trennungen und systematische Überlappungen zwischen Formen und Medien produziert – und sich damit in der Tradition konzeptueller Kunst bewegt – er schafft es, dass wir seiner Kunst sozusagen direkt und unverstellt begegnen. Wir finden sie verführerisch und ahnen, dass sie an sich klug sein sollte. Wenn wir aber darüber nachzudenken beginnen, kommt sie uns, über einzelne Werkgruppen hinweg, zunehmend disparat, im Detail dürftig und als Werkentwurf eben „doof“ vor, dass wir vor der Entscheidung stehen – gehen wir mit oder lassen wir’s stehen. Oder: Trauen wir unserem Vertrauensvorschuss einfach mal oder gestehen wir uns unsere Enttäuschung zu. (Der Typ, das dürfen wir nicht außer Acht lassen, weiss aber wahrscheinlich genau, was er tut.)

John Millers Werk ist also disparat. Da stehen Arbeiten, die wir auf den ersten Blick super finden, neben solchen, die uns noch beim dritten Hinsehen total egal bleiben. Insofern folgerichtig, dass seine Züricher Ausstellung einen Überblick über die verschiedenen Formate anstrengt – mit deutlichem Schwergewicht auf den Objekten, Reliefs und Fundstückarrangements, die Miller seit den 1980er-Jahren mit einem genüsslich-dicken, exkremental-schokoladigen Braun überzieht. Seit einigen Jahren jedoch versieht er diese im Sinne einer alchimistischen Verwandlung – Boomjahre kennen solcherart seltsamer Phänomene – aufwändig mit einer Goldschicht. Diese ins braune Impasto getunkten oder goldveredelten Objekte können als Signaturarbeiten Millers gelten. Sie sind Trademarks und wiederkehrender Plot in seinem ausgreifenden und immer wieder Kollaborationen einschließenden Projekt.

Zudem sind in den – an Material fast überbordenden – Parcours Millers konzeptuelle Malereien eingestreut; beispielsweise die eine Zeit lang als täglich-kunstloses Malexerzitium ausgeführten Bilder mit trivial-vieldeutigen Themen (eine Lok in voller Fahrt oder eine exaltiert blickende Nonne). Daneben findet man Gemälde nach Postkartenmotiven oder, seit Mitte der 1990er-Jahre, nach Stills aus Familien-TV-Shows, zum Teil als „shaped canvases“ im Bildschirmformat. Hier finden sich auch bislang nicht gezeigte Animationen, Millers tägliche Fotos als digitale Diaschau oder der kollaborativ-konzeptuelle, zusammen mit Richard Hoeck gedrehte „Soft-Porno“ Something for Everyone (2004). Der Protagonist dabei ist ein junger Paketbote (natürlich in dunkelbrauner Uniform), als erotisch-verfügbares aber nie eingelöstes Glücksversprechen.

Dies offenbar hierarchielose, relativ undramatische Neben-, Mit- und Gegeneinander verschiedener Medien, Formate und Produktionsweisen zwischen konzeptueller Finesse und schierer Atelierwillkür hat dennoch Methode. Miller changiert zwischen der simplen Virtuosität des Objektalchimisten, der Krimskrams zu sublim schimmernden Allegorien der All-Verfügbarkeit von Ding und Zeichen, Wert und Ware verwandelt, und dem lächerlich übercodierten Stumpfsinn des konzeptuell exakten Fleißarbeiters im Dienst täglicher Malereiübung oder zu einem bestimmten Zeitpunkt fotografierter Schnappschüsse.

Die Ausstellung spiegelt im Großen, was die einzelnen Arbeiten in sich formieren. In ihnen bündeln sich Wissen und Wollen, Können und Verweigerung, Anmaßung und Vergeblichkeit, Geschmack und Indifferenz, Kunst und alles andere. Das ist dem Phänomen nach gute alte Postmoderne. Wo Konzepte deshalb zum Einsatz kommen, damit sie sich besser verwerfen lassen. Wo Dinge nie nur Dinge, Begriffe aber immer Wörter sind. Wo Zeichen immer etwas anderes bedeuten. Solche Kunst – wir kennen sie von Mike Kelley, Michael Krebber oder Merlin Carpenter – erklärt sich prima. Erklärt sich fast zu gut. Denn diese Erklärung will, sie muss über das Erklärte enttäuschen. Gut ist, wenn man deshalb lacht. Solcherart Fährten legt auch John Miller aus. Mit allen Konsequenzen.

Neu entstanden für diese erst zweite größere Institutionsausstellung in Europa ist das raumgreifende Objektensemble A Refusal to Accept Limits (2009). Als wäre dieses Ensemble eine Allegorie auf die in der Postmoderne bis zum Überdruss gepflegte Kunstform (oder -floskel) des Allegorischen stehen da mannshohe, antikisierende Säulenstümpfe, faux-klassizistische Kitschkapitelle, über und über mit Spielzeugen, Plastikwaffen, Wasserflaschen, Obst- und Nahrungsimitaten, mit Müll und Isolierschaum zugekleisterte Altäre herum. Diese Allegorie wird aber unter den herrschenden Bedingungen Symbol. Dunkel-blattgoldverkleidet bilden diese Kriegs-Kitsch-Konsum-Altäre eine Ruinenlandschaft des Ruinösen aus – was natürlich besonders ins Gewicht fallen mag im kontrastierenden Zusammenhang des ausgedehnt zelebrierten Saisonstarts der gewohnt aufgeräumten Züricher Galerien. Wo man gerne so tut, als gäbe es kein heute oder morgen. Wo es aber immer noch jene mythisch-goldenen Esel zu geben scheint, die auf Kommando scheißen. Wie deren Scheiße aussehen könnte, warum das gute Kunst sein kann – und, wie eingangs gesagt, freilich nicht davor zurückschreckt, richtig kräftig danebenzuhauen –, das zeigt die Schau des viszeralen Ästhetikers und diskursiven Analytikers John Miller. Und etwas Besseres ist in dem Zusammenhang, seien wir ehrlich, kaum zu bekommen.