16. April 2012
‚„John Cage und …“ Bildender Künstler – Einflüsse, Anregungen‘. Akademie der Künste, Berlin. Vom 30. März bis 17. Juni 2012
„Sie sind mein Lehrer“ behauptete John Cage (1912-1992) in einem auf Deutsch verfassten Brief, den er 1935 an den Maler Alexej von Jawlensky schickte. Kurz zuvor hatte er eine seiner kleinformatigen Meditationen erworben, deren geringen Preis Cage mit Mühe abstottern musste. Wie seine eigenen Bilder aussahen, die er zu dieser Zeit produzierte, bleibt wohl ein Geheimnis. Plötzlich hatte er sich entschlossen, seinem Interesse für Musik den Vorzug zu geben und ließ sein malerisches Frühwerk unter den Tisch fallen. Cage suchte sich einen der renommiertesten Lehrer seiner Zeit: Arnold Schönberg. Ob er bei ihm etwas gelernt hat, ist fraglich: Schließlich interessierten ihn weder die Zwölftonmusik noch eine solide akademische Ausbildung. Stattdessen protestierte er mit Krach, Schlagzeugmusik, präparierten Klavieren und Zufallsprinzipien gegen die Tradition. Chancen, seiner Musik Gehör zu verschaffen, hatte er lange Zeit nur durch seine Kontakte zur Bildenden Kunst.
Die von Wulf Herzogenrath kuratierte Ausstellung in der Berliner Akademie der Künste führt in einer dichten, oft kleinteiligen Materialfülle die enge Verflochtenheit von Cage mit der Moderne des 20. Jahrhunderts vor. Zu Beginn wird der Betrachter mit Marcel Duchamps Boîte en Valise und seinen Rotoreliefs konfrontiert, ein Koffer, der Miniaturversionen seiner Werke enthält und eines der ersten kinetischen Kunstwerke ist. Um seinen Ruf als angehender Komponist jedoch nicht zu gefährden, behauptete Cage – der in diesem Jahr übrigens 100 Jahre alt geworden wäre – er hätte mit Duchamp eigentlich nur Schach gespielt. Schräg hinter diesen Ikonen der Moderne wird in der Ausstellung der Blick auf eine große asiatische Kalligrafie gelenkt, die Hirata Seiko 1992, im Todesjahr des von buddhistischen Ideen berührten Cage ausgeführt hat. Natürlich ist auch die Jawlensky-Arbeit zu sehen, sowie Werke im Umfeld des Blauen Reiters von Wassily Kandinsky und Paul Klee, deren Hang zur Musik bekannt ist. Weiter geht es mit Papierarbeiten von Josef und Anni Albers, ein Künstlerpaar, das die Ideen des Bauhauses nach Amerika brachte. Cage befreundete sich mit ihnen und erhielt dadurch die Möglichkeit, am Black Mountain College in North Carolina, wo Albers unterrichtete, Werke aufzuführen, unter anderem eine Performance aus dem Jahr 1952, die historisch als das erste Happening gilt. Bildnerisch zu arbeiten begann Cage erst wieder in den späten 70er-Jahren, als sein Ruf als Komponist relativ etabliert war. Seine Druckgrafiken, Bleistift- und Pinselzeichnungen, die sich kalligrafisch-zeichnerisch mit spärlichen Gesten im Bildraum artikulieren, wurden in der Ausstellung in verschiedene Kontexte eingefügt: In Albers Arbeiten aus den 40er-Jahren, sowie in spätere Werk-Kontexte von Morris Graves und Mark Tobey, zwei mit Cage befreundete Künstler des abstrakten Expressionismus.
Als Präsentationsform waltet das leider oft schiefe, da vereinfachende Prinzip der formalen Analogie oder Ähnlichkeit – es ist befremdlich, das bei jemandem wie Cage wahrzunehmen, der sich unbedingt unterscheiden wollte, vor allem, was seine Musik anging, die viel zukunftsweisender erscheint als seine Bildende Kunst. Die ist nämlich letztlich der existenzialistisch-nihilistischen Atmosphäre der frühen 50er-Jahre verpflichtet. Cy Twombly und vor allem die weißen und schwarzen Bildserien von Robert Rauschenberg, mit dem Cage auch zusammen lebte, waren wesentliche Anregungen.
Was die Rezeption von Cages Werken angeht, tut sich die Ausstellung schwer. Etwas seltsam mutet an, dass die Fluxus-Künstler, die durch seine antiautoritären, humorvollen und spielerisch angelegten Musikkurse, die er Ende der 50er-Jahre an der New Yorker New School for Social Research gab, direkt geprägt wurden, am wenigsten in der Ausstellung vertreten sind. Ob Günther Ueckers Weißer Kubus, Hans Haackes Kondensationswürfel oder Gerhard Richters Cage-Grid von 2011 essenziell etwas mit Cage zu tun haben, sei dahingestellt.
Logischerweise erfährt man im Rahmen einer Anstrengung, die Cage als Bild-Hersteller in den Vordergrund rücken will, wenig über seine Aktivitäten, den Kunst- und Musikbegriff zu öffnen. Beinahe alibimäßig gibt es einen Klangraum, in dem Besucher mit fünf Schallplattenspielern und 300 LPs die Komposition 33 1/3 von 1969 frei realisieren können. Um eine nebenan aufgebaute Soundinstallation, bei der Cages Stimme aus 36 kleinen Lautsprechern strömt, nicht zu stören, hat man sich entschlossen, von Tag zu Tag nur eine der Installationen in Betrieb zu nehmen. Diese Vorsichtsmaßnahme hätte Cage sicherlich amüsiert, der zum Beispiel mit seinem 1967 uraufgeführten Musicircus ein simultanes, freies Klanggeschehen mit einer Vielzahl von Akteuren als eine riesige Kakophonie realisiert hatte. Im Juli dieses Jahres soll das Werk in Österreich übrigens von über 1.000 Teilnehmern aufgeführt werden.
Leider ist die Berliner Ausstellung ganz darauf angelegt, Cage in den offiziellen Kanon der Bildenden Kunst des 20. Jahrhunderts einzubetten – ohne die interessanten Bruchstellen seiner selbstentworfenen Künstlerfigur zu thematisieren. Was soll man davon halten, wenn jemand, der stets die Nähe zu bekannten Autoritäten der Künste gesucht hat, um seine eigene Relevanz zu untermauern, mit Wandsprüchen in der Ausstellung zitiert wird, in denen er erklärt, dass man sich von seinen Vorlieben lösen und in einer Sphäre von Absichtslosigkeit und Ego-Aufgabe agieren sollte? Erwähnen können hätte die Ausstellung ebenso die durchaus ambivalente Über- und Vaterfigur John Cage. Das bekannte Foto vom 6. Oktober 1960, das den zufrieden grinsenden Cage zeigt, nachdem Nam June Paik ihm öffentlich seine Krawatte abgeschnitten hatte, sucht man in der Ausstellung natürlich vergeblich.