Joachim Koester bei Giti Nourbakhsch, Berlin

Der geheime Garten des Schlafs

Manchmal kann eine Lüge, kann eine Fiktion wahrer sein als die Wahrheit selbst. Und überhaupt, wie beides voneinander trennen? Zumal in der Kunst? Mit den Mitteln des Fiktionalen die Grenzen und Potenziale des Dokumentarischen neu zu verhandeln oder, umgekehrt, dokumentarische Momente einzusetzen, um Fiktives mit größerer Plausibilität auszustatten – beides hat sich längst als probat-künstlerisches Verfahren etabliert. Ja, aus einem Verfahren, das die Pole des wirklichkeitsgetreuen Re-Enactments ebenso umfasst wie Fragen der Bild- und Repräsentationskritik, ist mittlerweile ein formal wie inhaltlich variantenreiches künstlerisches Genre geworden, durchaus mit Höhen und Tiefen. Und plötzlich geht es, wie Joachim Koesters Debüt bei Giti Nourbakhsch ziemlich deutlich unter Beweis stellt, nicht mehr nur ums reine Anwenden des Verfahrens. Vielmehr kommt es aufs „Wie“ mit all seinen Nebeneffekten an, und zwar gerade bei einem Künstler wie Koester, der bereits seit den frühen 1990er-Jahren die Register des Fiktionalen und Dokumentarischen auslotet.

Das zugleich paradoxe wie auch höchst suggestive Moment, das vielen seiner Arbeiten innewohnt, beruht auf einer Überschneidung von Faktum – z. B. einer konkreten architektonischen Gegebenheit – mit deren „Image“, Mythos oder Historie. Damit ist im schlimmsten Falle leicht, womöglich allzu leicht Geld verdient. Vor allem, wenn sich der Künstler, wie im oberen Stockwerk der Galerie etwas zu ausführlich gezeigt, hochgradig imaginativ aufgeladene Gegenstände, historisch konnotierte Schauplätze oder sogar kultisch besetzte Plots zur Brust nimmt. Im konkreten Fall eine von der Manson Family seinerzeit genutzte Ranch im Death Valley (in der Fotoserie „Barker Ranch“) oder Bilder von Cannabispflanzen (für die Fotoserie „The Secret Garden of Sleep“, beide 2008). Denn hier ist fraglich, ob die Kombination aus brillanten und sorgfältig passepartourierten Schwarz-Weiß-Fotos und beigestellten, erläuternden Kurztexten ausreicht, die faktische Dimension der Themen angemessen wiederzugeben, ganz zu schweigen davon, zu konterkarieren.

Buchstäblich nur scheitern kann eine Fotoserie, die sich Ed RuschasReal Estate Opportunities (1970), eine einst im Geiste von Konzeptualität und Minimal und mit offensichtlich großer Sensibilität für Popkultur in Buchform realisierte fotografische Bestandsaufnahme, zum Anlass einer kommentierenden Fortschreibung nimmt. Von Koester als „Archäologie einer verlassenen Zukunft“ ausgewiesen, zeigen die Bilder die baulichen Veränderungen, die einst versprochenen, mittlerweile Tatsache gewordenen „Gelegenheiten“. Doch bewegt sich Occupied Plots, Abandoned Futures (2007) in allzu unscharfer Nähe des übergroßen Vorbilds. So entsteht hier eine eher unproduktive Disproportion zwischen der kunsthistorischen Vorleistung und Koesters konzeptionellem Zutun aus Spurensuche und administrativer Ästhetik (Benjamin Buchloh), Sozialgeschichte und Medienreflexion – eine Disproportion, wie sie vor allem eine modische, nur-referenzielle Kunst über Kunst kennzeichnet.

Dagegen gelingt Koester im Erdgeschoss der Galerie ein ziemlich bezwingendes, weil atmosphärisch schlüssiges Tableau in Form eines installativ-theatralen Erlebnisraums – der titelgebende Hashish Club (2009). Dafür kombiniert der Künstler die Ansicht eines mit dem üppigen Zierat und exotischen Schwulst des 19. Jahrhunderts gefüllten Salon-Interieurs, die sehr geheimnisvoll im grünmatten Lichtschein einer marokkanischen Lampe aus der tiefen Verdunkelung herausglimmt, mit einem längeren, animierten 16-mm-Filmloop. Darin überblenden, verschwimmen, irisieren schwarz-weiße Aufnahmen von Hanfpflanzen zu einem psychedelischen Bilderzyklus, einer merkwürdig unemphatisch, ja förmlich distanziert gehaltenen Visualisierung einer Rauscherfahrung. Diese Installation oszilliert wunderbar zweideutig zwischen realer Präsenz (Lampe, Projektionsapparat), bildlicher Repräsentation und filmischer Suggestion. Konterkariert wird dieses Kabinettstückchen über historische und gegenwärtige Salon- und Bohème-Kulturen sowie den oft kolportierten, ja, fast kultisch-rituell reproduzierten Zusammenhang von Rauscherfahrung und Kreativität mit einem weiteren schwarz-weißen Filmloop.

To navigate, in a genuine way, in the unknown necessitates an attitude of daring, but not one of recklessness (movements generated from the Magical Passes of Carlos Castaneda) ist sicherlich das beste, unerklärlichste, rätselhafteste Stück dieser Ausstellung. Dass es so deutlich besser gelingen will als die Fotoserien im Obergeschoss, liegt an der besonderen Weise, wie sich Koester auf seinen Plot inhaltlich aber auch formal einlässt. Deshalb wirkt diese Arbeit auf das gesamte, als Kammerspiel übers Rauschhaft-Nebulöse angelegte Ausstellungssetting zurück. In dem Film führt ein junger, im Pseudo-1970er-Jahre-Stil gekleideter Mann vor dunklem Hintergrund eine kryptisch-stille Choreographie aus, zeigt eine rituell-feierliche, in all ihrem priesterhaften Ernst vielleicht auch nur völlig sinnlose Pantomime. Die im Dunkel des Galerieraums gleichsam wie aus dem Nichts aufscheinende, in ihrem Anliegen undeutbare Performance spitzt die in The Hashish Club bereits angelegte, seriös-spinnerhafte Latenz noch weiter zu – zu einem physisch höchst dringlichen Erlebnis dessen, wovon wir uns nur ungern ein klares Bild machen. Es ist, als würde sich Koester tief in die Struktur auch unseres Imaginären hineinarbeiten, wie er hier die Aura eines Plots in eine formal weitgehend unbestimmte, aber affektiv umso wirksamere Klammer aus Distanz und Anspielung, fiktionalem Horizont und dokumentarischer (Un-)Verbindlichkeit einspielt. Ohne uns mit den Protagonisten seines Videos zu identifizieren, betrachten wir ihr Tun mit dem interessiert-fasziniert-skeptischen Blick des Außenstehenden. Und genau aus dieser theatral inszenierten Distanz heraus berichtet The Hashish Club sehr konkret von all jenen Wünschen, Träumen, Sentimentalitäten, vom Gefühl des Peinlichen und Produktiven, wie es so gerne mit einem „Kult“ verbunden wird.