Jef Geys in der BAWAG Foundation, Wien

Der Kontext-Surfer

Widerspenstig war er schon immer. Denn einer allzu leichten Verwertbarkeit hat sich Jef Geys seit jeher entzogen. Sein Werk ist äußerst komplex zwischen eigener Biografie, kunstbetrieblicher Widerständigkeit und direkter gesellschaftlicher Einflussnahme angelegt, zwischen ästhetischem Experiment und didaktisch-aufklärerischem Anliegen. Das bewusst offen gehaltene künstlerische Projekt des Belgiers (Jg. 1935) will partout nicht in die Kategorien einer Kunstgeschichte passen, die traditionell nur Werke, Medien und Stile kennt. Ebenso wenig aber möchte es sich auf ein politisches oder pädagogisches Modell reduzieren lassen. Oder einfach nur skurril-verquerer Lebensentwurf unter ästhetischen Vorzeichen sein – und damit neuerlich jenen alten Avantgarde-Mythos vom Künstler befeuern, dessen Kunst praktisch im Leben aufgeht.

Dass all diese, mitunter schwer vereinbaren Aspekte Geys’ Projekt strukturieren, ihm trotz seiner Verzweigtheit und Disparität sozusagen Form und Richtung geben, zeigt die aktuelle Werkschau des Künstlers in der Wiener BAWAG Foundation. Vor gut einem Jahr heimatlos geworden, nutzt diese seither im Wechsel mit der Generali Foundation deren elegante Ausstellungräume, als sogenanntes „Foundationsquartier“ an der Wiedener Hauptstraße. Geys‘ Schau zeigt, im hierarchielosen Neben- und Durcheinander von historischen und neuen Objekten, von Archivalien und Quellenmaterial, Rekonstruktionen und für den Ort entwickelten installativen Settings, dass Geys wenig am Produkt, einem „Werk“ etwa, interessiert ist. Sein Projekt ist diskursiv. Es verleibt sich verschiedene Handlungsformate, Aktionsfelder oder Medien immer wieder neu als Material ein. So entspezifiziert, revidiert und re-codiert es, ganz nach Erfordernis, beispielsweise ein aktionistisch-kollaborativ entwickeltes Rechercheprojekt als in mehreren Sprachen variiertes Textbild. Die seit 1963 gestellten „!vrouwenvragen?“, auf Packpapierrollen von Hand geschrieben, sind eine Art soziopolitische Untersuchung zu Status und Rolle der Frau, die immer wieder neu gestellt und übersetzt werden und in Wien nun in ihrer Multilingualität präsentiert sind. Daneben werden sporadisch hergestellte „Originalobjekte“ – etwa das aus einem rohen Regalgerüst samt aufgesetztem sechszackigem Stern konstruierte „UNO-gebouw met ster“ (1966/1967) oder merkwürdig-voluminöse Kunstharz-Skulpturen (Palisson und Fruit, ohne Jahr) – Bestandteil eines bühnenhaften, dem Zuschauer jedoch unzugänglichen Retrospektive-Dioramas (Raum 7, 2009). Oder das Layout der aktuellen Ausstellungspublikation wird, zusammen mit farbigen Ausdrucken von Installationsansichten früherer Galeriepräsentationen des Künstlers, der Wand als dokumentarischer Fries auftapeziert.

Die Stoßrichtung all dieser taktischen Manöver – das notorische Lavieren zwischen der primären Ebene des Werks und der des (nachgeordneten) Kommentars, Geys’ solitäres Surfen zwischen Kontexten, Adressaten, Kontinuität und Differenz – ist an und für sich deutlich. Der Künstler will einerseits völlige Verfügungsgewalt über sein Werk behalten. Andererseits zielt dieses künstlerische Verfahren darauf, ganz konkrete Spielräume aus künstlerischen wie aus gesellschaftlichen Zusammenhängen herauszuschlagen, indem es die Vereinbarungen, auf denen diese Praxis beruht, konsequent imitiert, parodiert, ebenso affirmativ wie kritisch gegeneinander ausspielt. Diese Spielräume versteht Geys durchaus im Sinne direkter Einflussnahme auf konkrete Verhältnisse. Dafür vermischt er Privatleben mit der öffentlichen Bühne. Agiert dafür als Künstler und als solcher wiederum als Unternehmer, Aktivist, Lehrer. Bezieht er Strukturen keineswegs nur der Produktion, sondern auch der Verwaltung und Kritik sozusagen mimetisch als Archivar oder Redakteur in seine künstlerische Praxis mit ein.

Das klingt verzwickt, und das ist es. Das ästhetische Modell Geys’ anhand der Exponate, im Rahmen einer Ausstellung zu erschließen, setzt Neugier, Kombinationsgabe und ein gewisses Maß an Leidensfähigkeit voraus, um sich seine eigenen Trassen durch die Bild- und Textkonvolute zu schlagen, durch die auf die Länge einer künstlerischen Biografie zerdehnten Witze und situationsabhängigen Gesten. Um herauszufiltern, was, und vor allem weshalb und zu welchem Zweck dieses „Was“ für diesen spezifischen Moment oder in einem allgemeineren Kontext als Anliegen gewollt und in der Aussage gültig sein könnte. Unklar bleibt, ob so viel Selbstbezüglichkeit denn immer noch Methode oder schon reiner Selbstzweck ist. Besonders Raum 7 schürt solcherlei Skepsis. Das eigens für diese Ausstellung entworfene Retrospektive-Diorama weist nämlich Ungereimtheiten nicht nur auf formaler, sondern bereits auf konzeptueller Ebene auf.

Was uns hier, hinter einer Trennscheibe gesichert, als retrospektives Kuriositätenkabinett vorgeführt wird, ist nur ein Aspekt der Arbeit, Konsequenz nur einer Aktion des Künstlers. Für diese Installation hatte Geys die gastgebende Institution beauftragt, Arbeiten, die er einer Brüsseler Galerie in Kommission gegeben hatte, wieder abzuziehen. Laut Projektskizze soll dieser Akt eine betriebskritische Reflexion über den Status von Kunstwerken bedeuten, die als Lagerbestand mit der Hoffnung auf Wertsteigerung bei den Galerien „auf Eis“ liegen und damit der Sichtbarkeit entzogen sind. Abgesehen davon, dass hier statt einer differenzierten Betriebskritik eher ein simpler, marktkritischer Reflex am Werke scheint, nach dem dualistischen Motto „böse Galerie“ versus „gute Kunst“ oder auch „dienstbare Institution“ versus „heroischer Künstler“ – was bedeutet es, wenn wir nun unsererseits zu diesen Arbeiten auf Abstand gehalten werden? Welchen Effekt hat es, wenn wir qua künstlerischer Direktive von einer direkten Auseinandersetzung mit den Arbeiten ausgeschlossen bleiben? Geht es, auf einer konzeptuellen Ebene, dann wirklich noch um den Umlauf oder die Diskursivierung von Kunstwerken? Oder wird hier nicht vielmehr ein Exempel in Sachen einsamer Kontrolle und Verfügungsgewalt statuiert – mit uns in der Rolle der Gaffer? Sind zudem die keinesfalls nur aufs Galeriewesen beschränkten kunstbetrieblichen (oder vielleicht sogar ideologischen?) Implikationen dieser Aktion vor dem Hintergrund der aktuellen Krise des Marktes wie der Institutionen tatsächlich adäquat bedacht?

Hier schiene Geys in der Tat gut beraten, die Funktion der Kunst, aber auch die Rolle des Künstlers mit Blick auf die gesellschaftlichen und ökonomischen Realitäten, in denen er sich bewegt, nochmals neu und den aktuellen Verhältnissen entsprechend zu verhandeln. Das Potenzial dieses Projekts liegt nämlich gerade darin, Widersprüchliches und Komplexes zu denken und zu veranschaulichen. So aber verbleibt es merkwürdig eindimensional und im Rahmen einer offen angelegten Praxis gänzlich singulär. Als ebenso heroische wie unterkomplexe Geste steht dieses Werk in einem krassen Widerspruch zum eigentlich diskursiven Ansatz dieses Künstlers.