Jean-Louis Déotte: „Video und Cogito“

Diabolische Tiefe

Die Ereignisse spielen im Jahr 1591. In einer osmanischen Buchmalerwerkstatt, so Orhan Pamuk in seinem Roman Rot ist mein Name, entbrennt ein Bilderstreit, der tödlich enden wird. Die konservativen Meister der islamischen Malweise stoßen sich an den neuen empirischen Methoden der „fränkischen“, sprich vor allem italienischen Maler, die selbst in Istanbul Nachahmer zu finden drohen. Die naturalistische Wiedergabe, das Porträt, vor allem aber die Verwendung perspektivischer Darstellung ist in ihren, der Rechtgläubigen Augen Frevel. „Wenn man die Häuser einer Straße der irrtümlichen Wahrnehmung des menschlichen Auges gemäß so darstellt, als würden sie zunehmend kleiner, wäre es dann nicht der Mensch, der an Allahs Statt im Mittelpunkt des Universums steht?“

Und wäre es dann nicht der Zwangslogik perspektivischer Tiefe geschuldet, ein vom Blickwinkel des Betrachters entfernter postiertes Objekt – und sei’s der Padischah, und sei’s eine Moschee – kleiner darzustellen als einen x-beliebigen Straßenköter im Vordergrund? Wäre diese Art perspektivischer Tiefe mithin nicht „diabolisch“? Derlei Fragen verwirren nicht nur das kleine Häuflein osmanischer Illustratoren; derlei Fragen skizzieren en miniature den Epochenbruch, der durch die Kunst der Renaissance im Orient wie Okzident gleichermaßen ausgelöst werden sollte. Und sie deuten auf eine unlängst erst von Almut Bruckstein („Vom Aufstand der Bilder. Materialien zu Rembrandt und Midrasch“, Fink-Verlag 2007) notierte Wahlverwandtschaft voraus: zwischen der Ächtung des neuzeitlichen Repräsentationssystems vermeintlich wirklichkeitsgetreuer Wahrnehmung, wie sie sich in jüdischer wie islamischer Theologie früh schon abzeichnete, und der Kritik am Diktat perspektivisch strukturierter Abbildlichkeit, wie sie die Kunst der Avantgarde mit Verve betrieb.

Wenn etwa, wie Maurice Merleau-Ponty vermerkte, Cézanne mit der Tiefenordnung des euklidischen Raumes erkennbar bricht, in dem er die Tiefenwirkung seiner Bilder aus dem Kolorit entwickelt, bräche er dann nicht auch unterschwellig mit jener von den osmanischen Meistern gegeißelten „diabolischen Tiefe“ und ihrer Versuchung, den Menschen zu zentralisieren? Sehen seine Landschaften nicht tatsächlich aus, als seien sie unbewohnt, als hätte sie noch kein menschliches Auge erblickt? Bei Barnett Newman liest sich das so: „Die treibende Kraft in der modernen Malerei bestand darin, das Medium der Malerei von der fotografischen Technik einer realistischen Wiedergabe zu befreien…, das Pigment eher expressiv als repräsentativ zu behandeln.“

Jean-Louis Déottes brillante Studie über die Epoche des perspektivischen Apparats - sein erstes und hoffentlich nicht letztes auf Deutsch erschienenes Buch – liefert gleichsam das begriffliche Inventar, um diese bizarre Entente zwischen mittelalterlicher und moderner Kritik am Perspektivismus der Neuzeit genauer fassen zu können. Zwei Argumente Déottes sind dabei bemerkenswert: zum einen die in Leonardo da Vincis „Trattato della Pittura“ getroffene Entscheidung, das Gemälde nicht mehr als Träger plastischer Zeichen, sondern als Projektionsfläche zu deuten, die, einer Glasscheibe ähnlich, einen getreuen Durchblick zur Welt der Objekte gewähre. Zum anderen der Umstand, dass aus der Vielfalt möglicher Projektionsmodi „sich nur ein einziger Modus im Lauf der letzten fünfhundert Jahre durchgesetzt hat: der mit einem einzigen Fluchtpunkt“.

Dieser Fluchtpunkt aber als das Prinzip des monofokalen Sehens überhaupt markiert explizit zwar nur den idealen Blickpunkt des Betrachters, implizit aber den „Subjektpunkt“ schlechthin. Der perspektivischen Projektion wohnt somit die Grund- und Vorentscheidung über ein spezifisch neuzeitliches Selbstverhältnis inne: das des Subjekts. Pointiert formuliert: Das Individuum der Frührenaissance erfindet nicht die Perspektive, sondern die Perspektive erfindet das Individuum. Der Mensch, der sich zum Herrn seiner selbst wie der Welt aufspreizt, ist der Effekt einer medientechnischen Innovation, der „Souverän“ Ausdruck einer grandiosen Selbsttäuschung. Das Cogito Descartes‘, sein „Ich denke“ als Garant eines gesicherten Zugriffs auf Wirklichkeit als Ganzes, gründet im Video, im „Ich sehe“ Filippo Brunelleschis; gründet in einem Sehen und einer Technik des Sehens, das jenes „Ich“ allererst hervorbringt. „Man sieht also“, so Déotte, „den souveränistischen Irrtum von Descartes: der Mensch wird zum ‚Herren und Besitzer‘ der Natur erklärt. Das aber, weil er bereits dem Zugriff der Struktur der Perspektive ausgesetzt ist, der Perspektive, die weder besonders ‚human‘ noch besonders ‚inhuman‘, sondern vor allem ‚apparatartig‘ ist.“

Mit einer minimalen Verschiebung seiner eigenen Beschreibungsperspektive gelingt Déotte dergestalt eine Glanzleistung einer Archäologie des Subjekts. Und es gelingt ihm zu beschreiben, dass in der Renaissance offenbar erstmals ein konzeptuelles Modell entworfen wurde, das dem „wissenschaftlichen, philosophischen und religiösen Denken“ seiner Zeit eindeutig überlegen war. Und nicht zuletzt gelingt es ihm, einen Begriff des Apparats zu entwerfen, der die längst heillosen Konfusionen des gängigen Medienbegriffs zu vermeiden erlaubt. Indem er die Perspektive als eine Prägung des Apparats unter anderen diskutiert, weitet er auch den Blick für eine nicht schon perspektivisch präformierte Justierung anderer Apparate wie Fotografie, Kino, Museum, Television, analoges und digitales Bild etc. Was zu einer letzten, vielleicht verführten, vielleicht phantastischen Frage verleitet: Wenn die Apparate die Welt, die durch sie betrachtet wird wie auch das Subjekt, das durch sie die Welt betrachtet, allererst hervorbringen, deutet sich dann nicht auch zaghaft und wie von Ferne eine alternative Praxis an, Mensch sein und Welt lassen zu können?