8. Mai 2007
Einer der besten Belege in der Kunst, eine Ästhetik des Erhabenen zu bezeugen, ist für Lyotard neben dem Werk von
Marcel Duchamp dasjenige von
Barnett Newman, der eine eigene Lesart der Erhabenen artikulierte, die sich von
Longinus über
Edmund BurkesPhilosophische Untersuchungen der Ursprünge unserer Ideen über das Erhabene und das Schöne (1756) bis zu
Immanuel KantsKritik der Urteilskraft (1790) entwickelte. Bei Duchamp wie Newman zeigt sich die anästhetische Struktur des Erhabenen in einem Riss des Zeitgefüges, den vor allem der Aufsatz
Der Augenblick, Newman in den Vordergrund stellt. So erzählt beispielsweise in Duchamps Arbeiten
Das Große Glas und
Gegeben seien: Maria, der Wasserfall und das Leuchtgas das Ereignis der verzögerten Enthüllung der Braut und der Entblößung des obszönen Körpers von der Abwesenheit des anderen Geschlechts bzw. des Blicks, der dem Voyeurismus des Auges zu sehen gibt, selbst aber entzogen bleibt.
In der Werken Newmans wiederum – von Onement I (1948) über die elementaren Farbbilder Who’s afraid of Red, Yellow and Blue (1966-67) bis zu Be (1970) – wird der Zeitort der Malerei selbst thematisch. Es geht um das reine Ereignis des Bildes als Vorkommnis, als unvorhersehbarer oder auch traumatischer Einschnitt eines punktuellen Jetzt und Hier, welches die Linie der chronologischen Zeitachse (Früher-Jetzt-Später, Vergangenheit-Gegenwart-Zukunft) zerschneidet. Seine Präsenz ist eine in jedem Wortsinne „augen-blickliche“ Gabe: „Ein Bild von Newman hat nicht das Ziel zu zeigen, dass die Dauer über das Bewusstsein hinausgeht, sondern es will selbst das Ereignis (occurence) sein […] Den Augenblick fühlt man nur einen Augenblick lang.“ Die Punktualität ist nicht der bloße Punkt eines beliebig messbaren Zeitpunkts im Sinne der Uhrzeit, vielmehr das hervorstechende und uneinholbare Punctum im Sinne Roland Barthes, welches Subjekt und Zeit aus der Fassung bringt: „Wenn es [bei Newman] ein ‚Sujet’ gibt, dann das ‚Augenblickliche’. Es geschieht jetzt und hier. Das, was geschieht (quid), kommt danach. Der Beginn ist, dass es gibt… (quod); die Welt, das, was es gibt.“
Die Inkommensurabilität des Erhabenen als Einsatz der modernen Malerei vollzieht sich, wie es fast gleichsinnig schon die ästhetischen Schriften von Maurice Merleau-Ponty, Jacques Derrida und Gilles Deleuze formuliert haben, als experimentelle Reflexion darüber, dass das Sichtbare (Hörbare, Zeigbare) als Sichtbares sich einer prinzipiellen Unsichtbarkeit oder Abwesenheit verdankt. Die Infragestellung der klassischen und modernen Ästhetik – so Lyotards Argument in seinem bekannten Aufsatz Philosophie und Malerei im Zeitalter ihres Experimentierens, der Newmans Maxime der zäsurierenden Augenblicklichkeit aufnimmt – besteht darin zu erkunden, wo und wie sich Möglichkeiten zeigen, mit dem zu experimentieren, was noch keine Regeln hat. Ästhetik transformiert sich in der uneinheitlichen Postmoderne – so Lyotards heuristischer Begriff – zu einer operationalen Para-Ästhetik und Para-Logik.
Der Gleichklang oder die Übereinstimmung, die Lyotard in seinen späteren Schriften zwischen Kunst und Philosophie sucht, beruht nun in einem Widerstreit im Erhabenen. Anders gesagt: Der Widerstreit ist das Sichereignen des Undarstellbaren, das sich im sinnlichen Feld des Ästhetischen in Klangmaterie, Farbmaterie, Raumzeitmaterie übersetzen kann und muss. Das Ereignis ist nicht zu verwechseln mit dem Event. Das Subjekt hat das von ihm wie heftig auch immer ersehnte Ereignis nie im Griff, denn es kommt fast immer – so etwa Karel Appel zum Impetus seiner Malerei – wie ein unzeitgemäßer Zorn oder auch sich verkrampfender Stillstand zu früh oder zu spät. Aber eben weil sich dieser „Krampf“ nicht in die Logik der zeitlichen Abfolge einschreibt oder sogar die vom Werk versprochene Dauer verstört, ist er – so Lyotards Kommentar zur Selbstbeschreibung des Künstlers – „die zarte, vielleicht aus einer anderen Zeit stammende Berührung, die die friedliche Diachronie erschauern lässt, ohne ihr anzugehören. Der Taubenflügel des Immer-Nie, der den Fluss von gestern nach morgen streift.“
Dabei steht die philosophische Geste des Kommentars, wie Lyotard in seinem eben zitierten Essay zum Farbgestus Karel Appels mehrfach hervorhebt, in einer untilgbaren „Transkriptionsschuld“ gegenüber der Geste des ästhetischen Denkens. Insofern diese zu entziffernde Geste das Nicht-Darstellbare in seinen vielstimmigen Differenzen zu exponieren weiß, ergeht es der Philosophie der Kunst wie der Musik: „Jeder, und selbst der einfachste klangliche Satz kündigt an, dass es einen weiteren Satz geben wird […] Jeder Satz verlangt danach, durch einen Satz geehrt zu werden.“