22. Mai 2007
Wofür stehen die Initialen JFL? Ist es der Begriff der „Postmoderne“, mit dem man so vieles schön unter einen Hut und sich selbst ums Weiterdenken bringen konnte? Dabei hatte ihn
Jean-François Lyotard doch selbst äußerst behutsam verwendet. Nicht einmal erfunden hatte er ihn, sondern lediglich für einen von der Regierung in Québec Ende der 1970er Jahre bestellten Bericht aus der Architekturtheorie übernommen. In Buchform als
Das postmoderne Wissen (i. O. 1979, dt., 1982) veröffentlicht, stieg der Begriff in den orientierungslosen 1980ern zum Leitbegriff und Lyotard, fast widerwillig, zu deren Leitdenker auf. Erstaunt musste das deutschsprachige Publikum Anfang der 1990er Jahre feststellen, dass der Name Jean-François Lyotard ebenso für eine vormoderne und nachgerade klassische Initiation in die phänomenologische Forschung steht, als eine berühmte philosophische Einführungsreihe sein frühes, aus seiner noch (sozial)phänomenologischen Phase stammendes Buch
La phénoménologie von 1954 (!) neu auflegte.
JFL steht freilich auch für ein zündendes Werk mit dem Titel Der Widerstreit (i. O. 1983, dt. 1987), in dem Protagoras, Primo Levi und J. L. Austin im Montageverfahren ineinander verschränkt werden, um eine neue, ambitionierte Theorie der Satzpragmatik zu entwerfen. Lyotard selbst hielt das Werk für sein wichtigstes. Doch neben dem Philosophen JFL, der über Heidegger und die Juden, Kants Theorie des Enthusiasmus und Augustinus’Bekenntnisse schreibt, steht das Sigel auch für den Kunstkritiker, der zahlreiche Texte verfasst zu Künstlern seiner Zeit wie Buren natürlich, aber auch Arakami, Karel Appel, Jacques Monory, Henri Maccheroni, Sam Francis und zu anderen heute in Vergessenheit geratenen Künstlern, wobei die Moderne und allen voran Duchamp stets auf diese nachmoderne Gegenwart ihren Schatten wirft.
Man könnte es bei diesem disparaten Eindruck belassen, der auf so emblematische Weise alle Vorurteile gegen poststrukturalistische Umtriebigkeiten und ihr beliebiges Vielerlei bestätigt. Möglicherweise gibt es aber doch einen Schlüssel, der die Kohärenz von Jean-François Lyotards Oeuvre erschließt: Es handelt sich um das monumentale Frühwerk Discours, figure von 1971, dessen ausgreifender Ansatz – in dem Phänomenologie, Psychoanalyse, strukturelle Linguistik und Kunsttheorie einander die Klinke reichen – langfristig, wenn auch eher subkutan auf die französische Theorieepidermis einwirken sollte. Subkutan – denn der seitenstarke Wälzer war und ist noch immer keine leichte Kost. Er lässt sich auf keinerlei formatgerechte These herunter brechen und betreibt weniger Begriffsdesign als dass er den schmalen Spalt immer wieder umkreist, an dem sich das Diskursive und das Figurale unterscheiden; dieser Spalt, der sie voneinander absetzt und der zugleich stets ihr Scharnier ist. Der Titel kündigt bereits das eigenwillige Vorhaben an: Discours, figure – das Komma artikuliert den Rhythmus ihrer gegenseitigen Differenz und Verschränkung.
Wenn Discours, figure als die geheime Drehscheibe des lyotardschen Werks gelten darf (die im Deutschen umso geheimer sein mag, als das Werk noch immer unübersetzt bleibt!), dann stellt das medienarchäologische Kapitel „Veduta“ wiederum den Angelpunkt von Discours, figure dar. Jenseits der die Linguistik beschäftigenden Unterscheidung zwischen Sagen und Zeigen, die Lyotard im ersten Teil des Buches ausgiebig behandelt, gebe es eine dritte Ordnung, in der nicht nur etwas ausgesagt oder dargestellt werden kann, sondern in der „es geschieht“. Diese Ordnung nennt Lyotard auch das Figurale, das nicht in der identifizierbaren Figur aufgeht (wir hätten damit eine grammatische und semantische Ordnung des Visuellen). Vielmehr versucht Lyotard im dritten Teil des Buches anhand von modernen Literatur- und Kunstavantgarden (Mallarmé, Cézanne, Klee, Lissitzky, Butor) das Figurale als Sinnmatrize anzuvisieren, die den Zuschauer, jeder Sinnzuschreibung vorgängig, affiziert.
Neben dem systematischen Anspruch von Discours, figure macht der kurze Mittelteil nicht nur dessen Fundierung in einer bestimmten Geschichtstheorie sichtbar, er weist Lyotard ebenfalls – und allein dafür würde es sich heute lohnen, ihn in neuem Lichte zu lesen – als originellen Medienarchäologen aus. Das Verhältnis von Konzepten und Perzepten wird hier nicht allein differenztheoretisch gedacht, sondern als in materiellen Praktiken fundiertes Verhältnis herausgestellt. Lyotard interpretiert das christliche Frühmittelalter vom doppelten Bestreben her, aus der Schrift die heidnischen Relikte und ihre Mythen auszumerzen und andererseits vor neuplatonischem Hintergrund auch das Sichtbare als entzifferbares Buch der Schöpfung zu rehabilitieren.
Der ästhetischen Gliederung der heiligen Schrift stehe eine Grammatisierung der sinnlichen Welt gegenüber, was sich etwa in den Miniaturen der romanischen Martial-Bibel aus dem 9. Jahrhundert aus Limoges widerspiegelt. Bilder und Figuren sind nun durchaus zulässig, sofern sie sich selbst als Zeichen des Anfangswortes ausweisen. Über das Sinnliche – so etwa Abt Hugo von Saint-Victor – steigen wir zum Geistigen auf. So wie Roland Barthes von Fotos sagte, sie verlangten stets nach ihrer Unterschrift, so liegt auch der Sinn der Abbildungen in den Evangeliaren außerhalb von ihnen: Der Kopist des Kölner Hitda-Codex fügt auf die Rückseite seiner Majestas den Hinweis hinzu, man dürfe das Bild nicht an sich selbst, sondern müsse es als Zeichen des Unsichtbaren betrachten. Sichtbares und Lesbares stehen hier Rücken an Rücken, sind aber ungleich voneinander abhängig.
Mit der gotischen Miniatur dringt das Figurale indes bereits auf eine Weise in den Text ein, dass es darin nicht mehr völlig aufgeht, sondern merkwürdige parasitäre Effekte hervorruft, etwa in der Bildgestalt aus einem Grammatikkompendium um 1200: In der Form lässt sich die Initiale P wieder erkennen, doch in den zwei absonderlich sich erdolchenden Leibern scheint ein figuraler Sinnüberschuss zu liegen, der nicht recht zu einem Grammatiktraktat passen will.
Die ästhetische Zäsur der Quattrocento-Malerei ist laut Lyotard zunächst einmal eine mediale. Bilder sind keine Widerspiegelungen einer kosmischen Ordnung mehr, sondern affirmieren selbstbewusst ihren materiellen Eigensinn. War die Fläche bislang lediglich der ortlose Hintergrund, vor dem sich die Bildfiguren abheben konnten, dringt sie laut Lyotard mit Masaccio gleichsam in den Vordergrund und vermischt sich mit dem Bild selbst. Der Blumenteppich, der noch in dem byzantinisch inspiriertem Gemeinschaftswerk mit Masolino hinter Maria hängt, wird zur Leinwand selbst, die der Maler dann – in Vasaris berühmten Worten – wie eine Wand durchbricht, wenn sich in der Florentiner Trinität die Bildfläche öffnet und den Durchblick auf den perspektivischen Raum freigibt. Die Veduta als Kompromiss zwischen der Endlichkeit des flächigen Mediums und der Endlosigkeit des Wahrnehmungsraumes ist sowohl ein optischer Einschnitt wie eine historische Zäsur, da sie ein Medienzeitalter heraufbeschwört, in dem das Medium selbstaffirmativ seine Flächigkeit behauptet (darin ist es „lesbar“), aber zugleich auch stets negiert, um als transparenter Träger den Blick auf das dahinter Liegende freizugeben (dadurch macht es „sichtbar“).
Selten war Lyotards Prosa dichter als in diesem zentralen Kapitel von Discours, figure; selten war sie deutlicher. Selten wurde verständlicher, wie man zugleich im Centre Pompidou eine revolutionäre Ausstellung über immaterielle Kunst („Les Immatériaux“, 1985) organisieren und im gleichen Atemzug den Verlust der sinnlichen Präsenz beklagen kann.