Jean-François Lyotard und die Bezwingung des Kapitalismus durch Kunst

Ein Blick in Narziss’ Spiegel

In einem Moment, da sich die wirtschaftliche Lage in Zentraleuropa leicht zu entspannen beginnt und immer mehr große Firmen zur Überzeugung gelangen, dass das breit angelegte Sponsoring von Kulturschaffen  (welcher Art auch immer) eine lohnenswerte Marketingstrategie bietet, ist von Gegenkultur nichts mehr zu sehen: Die Avantgarde des Schocks ist lange schon in eine Ökonomie des Events umgeschlagen. Hat der Kapitalismus, wie die künstlerischen Aktivisten der frühen 1970er Jahre befürchteten, nun endgültig gesiegt? Könnte eine Rückbesinnung auf die ästhetische Theorie des französischen Philosophen Jean-François Lyotard in diesen Zeiten des Postkapitalismus neue Impulse geben und die inzwischen nur noch an Kunstschulen zaghaft gestellte Frage nach Sinn und Funktion von Kunst nochmals mit einer ganz anderen gesellschaftlichen Brisanz aufwerfen – nicht zuletzt auch deshalb, weil Lyotards Denken bis in seine innersten Fasern marxistisch geprägt war?

Auch wenn Lyotard selbst in seinem Werk nie eine Zeile darüber verloren hat, so ist seine Kunstphilosophie doch in hohem Maße der ästhetischen Theorie Theodor W. Adornos verpflichtet. Im Zentrum beider Konzeptionen, die als „utopistische Kapitalismuskritik“ bezeichnet werden können, steht der Gedanke, dass es die Aufgabe, wenn nicht gar die Notwendigkeit von Kunst sei, sich dem Warenprozess des Marktes zu entziehen. Diese Funktionsweise des Marktes verstehen Lyotard und Adorno als eine Maschinerie der Identität, des ewig Gleichen, des nicht Differenten. Damit die ununterbrochen hergestellten und auf den Markt gespuckten Produkte vom Verbraucher reflexionslos konsumiert werden können, müssen sie – so Lyotard – einen hohen Grad an Wiedererkennbarkeit aufweisen. Wenn Kunst nun eine Gegenstrategie zu dieser gleichförmigen Identifizierungs- und Einverleibungsmaschinerie des Kapitalismus darstellen soll, dann müssen sich ihre Gestalten auch außerhalb dieser gängigen Warenästhetik bewegen, und das heißt zunächst einmal: nicht als ein Produkt mit spezifischer Aussage identifizierbar sein.

Statt dessen soll das Kunstschaffen vielmehr auf die „aisthesis“ im antiken Verständnis setzen: Gegen das sofortige kognitive Erkennen von klaren Inhalten – und damit in letzter Konsequenz auch gegen die Produktion von figurativer Kunst – führt Lyotard das reine Erleben ins Feld als ein unstrukturiertes, tänzelndes Spiel der Sinne; als wildes, prickelndes Kitzeln des Wahrnehmungsapparates, der gerade in seinem Rezeptionsrausch dazu gebracht wird, dem Subjekt kein bestehendes Faktum, kein bekanntes Objekt zu liefern, sondern schlicht nur ein Geschehnis: das „Jetzt“ des sinnlichen Erlebens. Dieses irritierende Außerkraftsetzen des wahrnehmenden Bewusstseins – von Kant in der Kritik der Urteilskraft als Kategorie des Erhabenen beschrieben – gelingt nach Lyotard nun gerade nicht einer Kunstform, die real existierende Dinge abbildend wiedergibt, sondern nur jenen Werken, die das „Immaterielle“ entstehen lassen.

Monochrome Gemälde wie etwa die Bilder des abstrakten Expressionisten Barnett Newman stellen für Lyotard durch das Spiel der Farbnuancen, durch den Farbauftrag und vor allem auch die Farbverteilung auf der Leinwandfläche Meisterwerke erhabener Bewusstseinsdurchkreuzung dar: „Das Now [...] von Newman“, schreibt Lyotard in seinem berühmt gewordenen Aufsatz Das Erhabene und die Avantgarde, „ist dem Bewusstsein unbekannt und kann nicht von ihm konstituiert werden [...]. Was wir nicht zu denken vermögen ist, dass etwas geschieht, oder vielmehr und einfacher: dass es geschieht. Kein großes Ereignis im Sinne der Medien. Auch kein kleines. Sondern eine ,occurence’, ein Vorkommnis.“

Dieses kognitiv nicht greifbare, unvorhersehbare Ereignis ist es nun, das für Lyotard den Entdeckungsgeist der Avantgarde ausmacht: „Dass hier und jetzt dies Bild ist, und nicht vielmehr nichts, das ist das Erhabene. Die Fassungslosigkeit und Intelligenz, die zu fassen sucht, ihre Entwaffnung, das Eingeständnis, dass dies, dieses Vorkommnis der Malerei nicht [...] einmal vorhersehbar war, ihre Blöße angesichts des „Geschieht es“, die Hut des Vorkommnisses ‚vor’ aller Abwehr, aller Illustration, allem Kommentar, die Hut vor allem Blick, unter der Ägide des ,Now’, das ist die ,rigueur’ [die Strenge] der Vorhut, der Avantgarde“. So muss also das Wesen der Kunst für Lyotard letztlich darin bestehen, auf die nicht Darstellbarkeit gewisser „anderer“, (noch) nicht materieller Realitäten hinzuweisen und dadurch das Undarstellbare darzustellen, das Geschehnis der Heraufkunft von etwas Neuem, Unbekanntem, (noch) nicht Identifizierbaren schlicht zu sein.

Entscheidend und nicht ganz unproblematisch ist nun jedoch, dass Lyotard – auch darin folgt er unausgesprochen seinem Vordenker Adorno – diese Hoffnung auf eine „immaterielle“, sinnlich-sinnenhafte Unterwanderung kapitalistischer Faktizität und Materialität untrennbar mit einer traditionsschweren Sprachkritik verschweißt (deren Stammbaum über Walter Benjamins Sprachutopie und Wittgensteins Sprachskepsis bis zu Nietzsches Kantrezeption zurückreicht). Wie Adorno setzt Lyotard unter der Chiffre der „Repräsentation“ die Konformitätsstrategie des Kapitalismus mit dem Funktionieren der Begriffssprache in eins. Er schließt beide zu einem totalitären, sämtliche Lebensbereiche umfassenden System der Identifizierung zusammen – ein System, das der phänomenologischen Pluralität unserer Lebenswelt Gewalt antue, indem es die sinnliche Vielfalt in vorgefertigte Schemata zwinge.

Wie die kapitalistische Warenästhetik nach den Gesetzen einer verallgemeinernden Identifikation funktioniert, so abstrahiert auch die Begriffssprache die differenzierte, wuchernde, ungeordnete Seinsweise der real existierenden Dinge allein durch den Akt der Benennung zu einer allgemeinen, umgänglichen und konsumierbaren Formel: Die irreduzible Besonderheit eines bestimmten Objektes, zum Beispiel dieses einen Stuhls, kann in der eigentlich adäquaten Bezeichnung durch den Begriff „Stuhl“ gerade nicht ausgesagt werden, da der Begriff viel umfassender als das konkrete Ding selbst ist. In diesem Sinne versteht sich Lyotards „Aisthetik“, sein Denken des Besonderen, Einzigartigen, des Ereignisses als ein Denken, das sich der Rettung dieses Irreduziblen verschreibt, indem es sich – mit Kant gesprochen – unterhalb der begrifflichen Synthesisleistung vollzieht, also „vor der Sprache“ bleibt. Das Undarstellbare zeigt sich so letztlich als das, was nicht ausgesagt werden kann: Das ereignishafte Andere ist das nicht Sagbare.

An dieser Stelle muss man nun jedoch die Frage stellen, inwiefern Lyotards seinerseits von totalitären Zügen nicht freies Verständnis kapitalistischer Mechanismen – da es an der Analyse des nationalsozialistischen Machtsystems geschult und ausgearbeitet wurde –, aus dem sich eine ziemlich romantizistische Idee von Kunst als avantgardistische Gegenkultur ableitet, heute in Zeiten des Postkapitalismus noch aktuell bzw. anwendbar ist. Denn Lyotards Konzeption basiert auf der Prämisse, dass die bestehende Kulturindustrie ein homogenes, überschaubares und auf Gleichheit angelegtes Ganzes bilde, gegen das sich dann die Vorhut einer Gegenkultur, eines Anderen, (noch) Unspezifischen formieren kann. Aber hat sich diese Maschinerie der Homogenität und Konformität nicht längst schon – wohl nicht zuletzt auch im Zuge der 68er Revolten – in ein Produktionssystem transformiert, das in einer schamlosen Gier auf das Innerste der Subjekte abzielt und den Individualismus zu seinem Urprinzip erkoren hat?

Wie Michel Foucault in seinen Thesen zur „Biomacht“ als Strategie der Selbstdisziplinierung des modernen Subjekts verschiedentlich ausgeführt hat, sind seit der Aufklärung die Techniken der Macht, des Marktes und der Subjektivität aufs engste miteinander verschweißt. Dies bedeutet, dass der ökonomisch-technische Fortschritt auf Menschen angewiesen ist, die sich zu Individuen herausbilden; auf eigenmächtig handelnde Subjekte also, die sich selbst beobachten und klassifizieren, ihre Wünsche und ihr Begehren kennen und dadurch auch ihre Identität nach scheinbar selbst erschaffenen Kriterien entwerfen. Der Kapitalismus braucht einen sich permanent feiner ausformenden, weiter verzweigenden Individualismus, um seine Maschinerie des Mehrwerts in Gang halten zu können.

Es mag dabei wie eine böse Ironie der Geschichte erscheinen, dass gerade die marxistisch geprägte 68er Revolution mit ihrer Forderung nach Selbstbestimmung, Selbstentfaltung sowie nach der gesellschaftlichen Akzeptanz einer radikalen Singularität aller Bürger – eine Forderung übrigens, die mit Lyotards Kunsttheorie des Singulären, Immateriellen direkt verknüpft ist – dafür gesorgt hat, dass sich der westlichen Wirtschaft seit Ende des Zweiten Weltkriegs kontinuierlich neue Märkte erschlossen. Oder anders formuliert könnte man sagen, dass der Kapitalismus die „Befreiung“ der Individuen und vor allem auch der Frauen zu seiner Weiterentwicklung in den 1960er Jahren dringend gebraucht hat: Die 1970er und 1980er Jahre schwemmten in jeder Hinsicht eine bis dahin nie gesehene Pluralität an Moden, Stilen, Methoden, Wahrheiten und Theorien an die Oberfläche der Gesellschaft und etablierten so die viel gefürchtete Postmoderne aus dem Geiste des Mai ’68. Als es schließlich nicht mehr rentabel war, dass sich jeder westliche Mensch seine eigene Identität, seinen eigenen, unverkennbaren Lebensstil kreierte, institutionalisierte der Neoliberalismus in den frühen 1990er Jahren den flexiblen Menschen, so Richard Sennett, der immer ein Vielfaches an Identitäten und Stilen, an Zielen und Potentialen zugleich bereitzuhalten hat – der Ich-AG sein muss, Selbstversorger, -manager, -therapeut und -designer in Personalunion.

So hat die – vielleicht schwer erkämpfte, vielleicht auch aus kapitalistischer Notwendigkeit gebilligte – Freiheit der 68er Revolten in unseren Breitengraden letztlich zu einem vollkommen entfesselten und durchökonomisierten Individualismus – um nicht zu sagen Solipsismus – geführt, zu einem ununterbrochen laufenden Mechanismus der Selbstausleuchtung und Selbstdefinition, der den von den 68ern angeprangerten Zwang zum Konsum noch um eine entscheidende Windung weitergedreht hat: zum Selbstkonsum. Unser gegenwärtiges Zeitalter gehört einem gesellschaftlich und wirtschaftlich stets enger geschraubten Narzissmus, der sich in Bezug auf die Individuen in einer kreativen Arbeits- und Lebensgestaltung zeigt, die ein ständiges sich selbst Erfinden und Verkaufen verlangt.

Auf der Seite des Marktes hingegen zeigt sich der selbstreflexive Charakter des narzisstischen Zeitalters in einer sich stets diversifizierenden „user-specifity“: Um die in Tausende von Persönlichkeiten und Interessengruppen zersplitterten Konsumenten noch erreichen und beeinflussen zu können, sondieren größere Firmen inzwischen mittels Neuromarketing die unbewussten Wünsche und geheimen Vorlieben möglicher Kunden noch bevor diese selbst sie kennen, um sie ihnen dann in Form fertiger Produkte zu präsentieren. Was mein Unbewusstes heute an Farbe, Form und Geschmack bevorzugt, ist mir morgen schon als Objekt verfügbar, das ich kaufe, weil es bei genauerem Betrachten justament dem entspricht, was ich unwissentlich immer schon haben wollte. Die Dinge verlieren so allmählich ihren klassischen Charakter als einem Subjekt entgegenstehende Ob-jekte, als Gegen-stände, um zunehmend zu einem Spiegelbild und einer Instantbefriedigung subjektiver Befindlichkeiten und Miniwünsche zu werden.

Das Konzept einer Identität und Identisches produzierenden Warenwelt, wie sie in Lyotards marxistisch geprägter Ästhetik als Gegensphäre zur Kunst dargestellt wird, scheint im Kontext eines solchermaßen entfesselten Subjektivismus kaum mehr zu greifen, was wiederum die Frage nach Sinn und Form von Kunst überhaupt aufwirft: Kann Kunst ein bestehendes System unterwandern, wenn das System selbst unendlich flexibel, anpassungsfähig und vor allem auch spezifizierbar (geworden) ist? Und wenn ja, soll sie wirklich, wie man Lyotards Ästhetik polemisch zuspitzen könnte, parallel zum rasend produzierenden Markt noch neue, andere, sprachlos-singuläre Ideen generieren und dadurch den (post-) modernen Ikonen der Avantgarde und des Neuen huldigen?

Oder ginge es nicht eher darum, den sich stets schneller drehenden Kreislauf des Selbstkonsums durch Erfahrungen zu unterbrechen, um einen Raum der Entschleunigung und vielleicht auch der Entsubjektivierung zu schaffen? Legen die vorangegangenen Überlegungen nicht eine Form von Kunst nahe, die gegenständlich im Sinne von widerständig, d. h. dem sich unendlich ausdehnenden Subjekt entgegenstellend ist? Eine Form von Kunst, die auf kollaborierende Rezipienten statt auf einsame, atomisierte Konsumenten setzt? Die also das Singuläre nicht so sehr als Unterwanderung begrifflichen Denkens versteht denn (im Sinne Walter Benjamins) als klare und bewusste Erfahrung eines leibhaftigen Anderen; eines konkreten, besonderen, bestürzenden Fremden, das einem wie das Lévinassche Antlitz als Aufforderung einer Verantwortung entgegen tritt?