Jacques Rancière: „Das Unbehagen in der Ästhetik“

Zweideutig, vorläufig, strittig

Im Jahr 2000 zeigte die Ausstellung "Bruit de fond (Hintergrundgeräusch)" in Paris eine Arbeit des Chinesen Wang Wu. Das Ehepaar Clinton, dargestellt als Museumsfiguren aus Wachs, stand neben einer anderen Wachsfigur, die Gustave CourbetsDer Ursprung der Welt, die berühmte Nahaufnahme des weiblichen Geschlechts, in eine plastische Form brachte. Die Affäre Lewinsky war noch aktuell. Doch genau genommen, so Jacques Rancière, "war die Aktualität egal. Man wohnte hier dem automatischen Funktionieren kanonischer Verfahren der Entlegitimierung bei: die Wachsfigur, die aus dem Politiker einen Hampelmann macht; die sexuelle Profanität, die das kleine schmutzige, versteckte/offensichtliche Geheimnis jeder Form von Erhabenheit ist. Diese Verfahren funktionieren immer. Aber sie funktionieren, indem sie leerlaufen, so wie der Spott über die Macht im Allgemeinen den Platz der politischen Anklage übernimmt."

Mit seinem Seitenhieb auf Jean-François Lyotards Begriff der Ästhetik des Erhabenen skizziert hier Rancière in Das Unbehagen in der Ästhetik, wie es um die Kunst der Gegenwart bestellt ist. In seinem Text lautet die Diagnose: Kunst und Politik befinden sich in der Falle der ethischen "Ununterschiedenheit". Das zur Diagnose passende Therapieangebot liefert Rancière stehenden Fußes: Es gelte, "den Erfindungen der Politik und denen der Kunst ihre Unterschiedenheit wiederzugeben, [.] diesen Erfindungen ihren Charakter von immer zweideutigen, vorläufigen und strittigen Einschnitten zurückzugeben."

Zunächst, was meint eigentlich das "Unbehagen in der Ästhetik"? Es meint, dass ein allgemeines Durcheinander herrscht, hervorgerufen durch all die verschiedenen Vorwürfe, die der Ästhetik gemacht wurden. Ihr gemeinsamer Nenner beruht auf der Meinung, dass "die glorreiche sinnliche An­wesenheit der Kunst von einem Diskurs über die Kunst aufgezehrt" werde, der "dazu tendiert, ihre Wirklichkeit selbst zu werden." Nun ist diese "ästhetische Konfusion" kein postmodernes Problem. Das Problem ist so alt wie die Moderne. Mit Kant betritt die freie Spekulation der ästhetischen Idee die Bühne. Sie ist beauftragt, zwischen der begriffslosen sinnlichen, passiven Erfahrung des Kunstwerkes und der Vernunft der Begriffe zu vermitteln. Damit aber beginnt das Problem, das zum Paradox wird: denn das Kunstwerk ist nur solange ein Kunstwerk, solange es sein Geheimnis durch den Übersetzungsakt in die begriffliche Vernunft noch nicht ganz verloren hat. Das markiert Kants Definition des Erhabenen. Wobei das Schöne sich im ästhetischen Urteil gerade dadurch auszeichnet, dass es weder Gegenstand der Erkenntnis noch des Willens ist. "Dieses Weder-Noch, die Unverfügbarkeit der Form für das Erkenntnisvermögen wie für das Willensvermögen, erlaubte dem Subjekt, im freien Spiel der Vermögen eine neue Form der Autonomie zu empfinden."

Statt von ästhetischem Diskurs spricht Rancière von einem paradoxen Regime der Identifizierung der Kunst. Dieses ästhetische Regime dreht sich unentwegt um jenen ursprünglichen und unaufhörlichen Widerspruch zwischen dem Weder und dem Noch. Das Werk trägt zwar "ein Versprechen der Emanzipation" in sich. "Aber die Erfüllung des Versprechens ist die Aufhebung der Kunst als getrennte Wirklichkeit, ihre Umwandlung in eine Form des Lebens". Die Politik der Kunst im ästhetischen Regime wird von dieser grundlegenden paradoxen Struktur bestimmt: Kunst ist "insofern Kunst, als sie auch Nicht-Kunst, etwas anderes als Kunst ist." Kunst kann allenfalls einen Raum beanspruchen, dessen Gegenstände dadurch politisch sind, dass sie jede politische Zuweisung ablehnen können. Umgekehrt läuft die Kunst Gefahr, sich als Kunst abzuschaffen, wenn sie nur noch politische Statements trifft. Entweder also wird sie als gesellschaftsfernes Spektakel entlarvt, das die Welt in einer Art Sonderwirtschaftszone "durch den Exzess der interpretatorischen Zeichen selbst verdoppelt", dabei aber in seiner Kritik leer läuft. Oder die Kunst ist so nah am vermeintlich realen Geschehen dran, dass sie als Kunst nichts mehr taugt. Schlussendlich verwischt die Grenze zwischen der Autonomie der Kunst und den Gegenständen des gewöhnlichen Lebens. Ästhetik ist nicht zufällig politisch, sondern ihrem Wesen nach.

Das Kapitel "Die Antinomien der Moderne" widmet sich zwei Positionen, die darum bemüht sind, die Autonomie der Kunst als vermischungsresistent zu bewahren: Alain Badious modernistische In-Äs­the­tik und Lyotards Ästhetik des Erhabenen. Vorgeblich laufen beide Denkversuche darauf hinaus, das Eigentliche der Kunst gegen die Verunreinigung durch den ästhetischen Diskurs zu bewahren. Doch weder Lyotard noch Badiou können, so Rancières Resümee, dem kritischen Auftrag der Kunst neues Leben einhauchen. Worüber er keine Freude verspürt, wie er im abschließenden Kapitel "Die ethische Wende der Ästhetik und der Politik" bekennt. Denn die Ethik heute funktioniert nicht mehr im Sinne einer überkommenen Moral als eine allgemeine Instanz der Normativität, die über den Diskurs wacht. Die Ethik heute ist nach allen Durchdringungserscheinungen eben die "ununterschiedene Sphäre" selbst, in der sich "die Besonderheit der politischen oder künstlerischen Praktiken auflöst."

Im offenbaren Gegensatz zu Badiou und Lyotard sucht Rancière in der Geschichte keine Notwendigkeit. Andererseits aber stellt sich die Frage, wenn Rancière fordert, sich dem Heil der Geschichte zu entziehen und den Erfindungen der Kunst und der Politik ihren Charakter von immer strittigen Einschnitten zurückzugeben - warum? Mehr noch: Wie ist das zu denken? Und was ist mit dem Begriff des Anderen? Was mit dem des Humanen? Wird dann der Mensch, wie es Badiou in einem neueren Buch Das Jahrhundert formuliert, auf einen animalischen Körper reduziert? Dann, wenn die Denkfiguren Human und Inhuman verschwinden?