9. Juli 2007
„Ist das ernst gemeint?“ fragte man sich schon im März dieses Jahres, als
Roger M. Buergel seinem von Saab gesponserten Dienstfahrzeug die „formale Eleganz und Leichtigkeit einer weißen Wolke“ zuschrieb. Oder war dem documenta-Leiter die ganze PR-Aktion einfach nur peinlich, was er öffentlich so nicht sagen konnte?
Die allgemeinste Definition der Ironie wird dem römischen Redner Quintilian aus dem ersten Jahrhundert zugeschrieben: das Gegenteil von dem zu sagen, was es bedeutet soll. Als Ahnherr der Ironie gilt jedoch der griechische Denker Sokrates, der die ironische Rede in einer Zeit einführte, als die Sicherheit und Autonomie kleiner griechischer Stadtstaaten durch politische Expansion und den Einfluss anderer Kulturen bedroht schien. Sokrates Ironie war von vornherein auch eine politische Strategie der Doppelbödigkeit. Diente sie der Verteidigung einer von außen bedrohten Kultur oder war sie der Versuch, vermittelnd mit neuen Einflüssen umzugehen, die Unsicherheit im Umgang mit unvertrauten kulturellen Codes zu überspielen?
Vielleicht sind die heutigen Herausforderungen an „Good Old Europe“ denen vergleichbar, vor denen zu Sokrates’ Zeiten Griechenland stand. Entspricht der von Buergel und Ruth Noack immer wieder beschworene Zustand der Unsicherheit, den sie uns auf der documenta auszuhalten bitten, nicht genau der Haltung, die Claire Colebrook in ihrer vorzüglichen Darstellung der Geschichte des Ironiebegriffs (Routledge, London und New York 2004) als zentrale Fähigkeit der sokratischen Ironie beschreibt? Sokrates sei in der Lage gewesen, gewohnten alltäglichen Werten und Erfahrungsmustern die Akzeptanz zu verweigern und in einem Zustand der ständigen Infragestellung zu leben, so die Autorin.
Etwas Erleichterung verschaffte die Einrichtung der Ironie als fester rhetorischer Topos der römischen Redekunst. Hier bestand ihre Rolle explizit darin, die Zuhörer nicht wirklich zu verwirren, sondern zu Komplizen zu machen. Man zog seinen Lustgewinn daraus, trotzdem zu wissen, worum es geht. Um Ironie zu identifizieren, also „beide“ Bedeutungen zu verstehen, scheint es also einer genauen Kenntnis des kulturellen Kontextes zu bedürfen. Auf der documenta 12 jedoch gibt es Kunstwerke unterschiedlichster Herkunft, die sich auf spezielle soziale und politische Kontexte beziehen, über welche die meisten Besucher wahrscheinlich wenig wissen. Ironischerweise scheint dort gerade das Stilmittel der Ironie den Weg zum Verständnis vieler Werke zu weisen.
Die Zeichnungen der in Cape Dorset im Norden Kanadas lebenden Annie Pootoogook sind eine Art Familienchronik, die Einblick in das alltägliche Leben der Inuit gibt. Mit ihren linearen Umrissen und kolorierten Flächenformen erinnern die Bilder an Kinderbuchillustrationen. Auf den ersten Blick könnte man meinen, eine freundliche, harmonische und naiv-nette häusliche Welt vorgeführt zu bekommen. Das Gegenteil ist der Fall. Alkoholismus, häusliche Gewalt, Drogenabhängigkeit und eine hohe Selbstmordrate bestimmen das tägliche Leben nördlich des Polarkreises. Um dies darzustellen, wählt Pootoogook nicht das Mittel der fotografischen Dokumentation, mit dem etwa der Engländer Richard Billingham die soziale Problemlage seiner eigenen Familie ins Bild setzte und damit vor einigen Jahren zum Shooting Star der Young British Art avancierte.
Die Pseudonaivität von Pootoogooks Zeichnungen geht indirekter und gleichsam mit Doppelblick vor. Sie setzt nicht nur die präkeren Lebensumstände der Inuit an sich ins Bild, sondern auch einen westlichen oder hier eher südlichen Blick von außen, der sich das Leben der Inuit, die für ihn immer noch Eskimos heißen, exotistisch als unschuldige und naive Sphäre außerhalb der Unbillen der europäisch/nordamerikanischen Lebensweise vorstellt. In Wahrheit hat diese das Leben der Inuit längst auf zerstörerischste Weise durchdrungen.
Zweites Beispiel: Zwischen 2005 und 2006 dokumentierte Lu Hao alle Gebäude der Chang’an-Straße in Beijing. Auch er bediente sich nicht der Fotografie wie etwa Ed Ruscha, der 1966 Every Building on Sunset Strip zu einem äußerlich an traditionelle chinesische Rollbilder erinnernden Bildstreifen montierte. Anders als viele seiner Kollegen, die sich bewusst, auch marktstrategisch, an westlichen Stilmitteln orientieren, erlernte Lu Hao die traditionelle chinesische topografische Darstellungsweise, die mit ihrer feinen Pinselführung vor allem der Darstellung von Besitztümern diente. Mit seinem akkuraten Panorama dokumentiert er die Bauwut, die noch verstärkt im Vorfeld der Olympischen Spiele 2008 ganze gewachsene Stadtviertel abreißt und durch Neubauten internationaler Konzerne ersetzt. Der Anachronismus des Zeichenstils wird zu einem bewusst „unangemessenen“ Stilmittel, das die Gewaltsamkeit, mit der die Tradition dem ökonomischen Fortschrittsdenken geopfert wird, gerade durch die Behutsamkeit der Darstellungsweise gleichsam als Gegenbild sichtbar macht.
Drittes Beispiel: Im Juli 2006 versammelten sich Palästinenser/innen, Israelis und Gäste aus verschiedenen anderen Ländern, um im Rahmen eines Summer Camps des „Israeli Committee Against House Demolition“ ein Haus im Dorf Anta wiederaufzubauen, das von den israelischen Behörden zerstört worden war. Das Haus wird wahrscheinlich bald wieder abgerissen werden, da die zuständige Stadt Jerusalem keine Baugenehmigungen für Palästinenser erteilt. Die israelische Videokünstlerin Yael Bartana dokumentierte den Aufbau und zeigt den Film in einem provisorischen Raum, der an ein Kulturzentrum aus den frühen sozialistischen Jahren Israels erinnert. Das Video selbst ist in Anlehnung an zionistische Propagandafilme aus den 1930er und 1940er inszeniert und ahmt deren Aufbruchspathos auch durch die damals übliche musikalische Untermalung nach. Bartana bedient sich exakt der – historischen - Stilmittel jener Aufbau-Ideologie, die dem im Film vorgeführten Aufbaugedanken heute zerstörerisch entgegensteht. Das alte rhetorische Grundprinzip der ironischen Rede, genau das Gegenteil dessen zu sagen, was man meint, ist hier bildnerisch präzise und wirkungsvoll umgesetzt.
Lässt sich das auch von der offenkundig ironischen Selbstinszenierung des Kuratorenpaars sagen? Hinterrücks vom Himmel her beleuchtet, lässt sich Ruth Noack im Dirndl ablichten, neben dem Roger M. Buergels zart dandyesker Lippenbart ins ländliche Milieu versetzt fast wie ein bäuerlicher Schnauzer erscheint. Hier die Ironisierung der üblichen Selbstdarstellungsposen prominenter Kuratoren herauszulesen, ist nur Insidern möglich. Oder besteht irgendeine berechtigte Annahme, das Buergel’sche Medienspiel könne auch in Cape Dorset, Beijing oder Jerusalem verstanden werden?