3. Februar 2012
Begonnen hat Rolf Rickes Galeristenkarriere 1963 in seiner Geburtsstadt Kassel, damals noch mit Grafiken. Als der junge Hesse zwei Jahre später im Auftrag eines Sammlers nach New York reiste, war es um ihn geschehen: Er richtete seine Galerie programmatisch aus und erfand ganz nebenbei die Produzentengalerie, indem er jungen, hoffnungsvollen Künstlern namens Gary Kuehn, Richard Artschwager oder Donald Judd Tickets nach Deutschland bezahlte und sie diese vor Ort arbeiten ließ. Auf diese Art und Weise wird Rolf Ricke als einer der ersten Galeristen Minimal, Post Minimal oder auch Process Art nach Europa bringen. 1969, da ist Ricke schon nach Köln umgezogen, stemmt ein Großteil seiner Künstler die legendäre Berner Schau „Live in Your Head. When Attitudes become form“ von Harald Szeemann. Ricke ist ein Besessener, für die Kunst setzt er auch sein Familienglück aufs Spiel – und muss privates Scheitern akzeptieren. Seine Künstler wissen, was sie an ihm haben: „Wenn ich will, dass der Dom versetzt wird“, wird Richard Serra gerne zitiert, „macht das der Rolf.“ Den abstrakten Bildhauer hat Ricke später dennoch an andere Kunsthändler verloren. Mit artnet sprach der Ex-Galerist, dessen Konvolut aus über vierzigjähriger eigener Sammeltätigkeit das Kunstmuseum Liechtenstein in Vaduz, das Kunstmuseum St. Gallen und das Frankfurter Museum für Moderne Kunst 2006 gemeinsam erwarben, über die Undankbarkeit des Künstlers, Tränen auf Ausstellungseröffnungen, das Sammeln als Familienersatz und die neue Lust an junger japanischer Kunst.
Herr Ricke, wir haben gehört, Sie sammeln schon wieder – und zwar Arbeiten junger Japaner?
Die japanische Kunst spielt bei mir schon seit den 1950er-Jahren eine besondere Rolle, ich konnte mich damals leider nur nicht richtig darum kümmern. Das begann erst, nachdem ich die Galerie geschlossen hatte. Seit 2008 war ich dreimal in Japan. Mit Yayoi Kusama, Japans bedeutendster zeitgenössischen Künstlerin, habe ich bereits 1967 ein Multiple herausgebracht. Das wollte allerdings keiner haben. Noch vor fünf, zehn Jahren hatte ich 13 kleine Originale von ihr. Ich habe sie nie verkauft und letztlich verschenkt. Inzwischen ist sie teuer.
Was genau zieht Sie an der japanischen Kunst an?
Das ist schwierig zu sagen. Ich finde die japanischen Filme sehr gut. Und mir gefällt diese Mixtur aus fremd und bekannt: Sie kommen nach Tokyo oder in die anderen großen Städte und da ist alles so wie hier – und trotzdem ganz anders. Sie verstehen nichts. Da ist ein Geheimnis, das mich sehr fasziniert. Das übersetzt sich wieder in die Kunst. Und Kunst, die sich nicht oder kaum entschlüsseln lässt, ist die beste Kunst, die es gibt.
Dann unterscheidet sich japanische Kunst also sehr von dem, was Sie 40 Jahre lang sammelten? Sie wollten mit Ihrer Galerie- und Sammlungstätigkeit doch einst zeigen „dass Kunst eigentlich sehr einfach ist“, wenn ich Sie einmal zitieren darf.
Das ist auch in der japanischen Kunst so. Was ich jetzt gekauft habe, ist von den Mangas inspiriert. Meine Verbindung dazu ist die Pop Art. Vor dem großem Girl des Altmeisters Takashi Murakami stand ich schon 1996 oder 1997 und hätte es für 15.000 US-Dollar kaufen können. Ich glaube, heute kostet es 15 Millionen. Ich habe es leider nicht erstanden. Aber mich interessieren auch ganz andere Arbeiten, wie die Fotografien von Hiroshi Sugimoto. Horizonte kann man im Westen auch fotografieren. Aber so wie Sugimoto das macht, fällt es hier keinem ein, weil Meer, Horizont und Luft in Japan einen philosophischen Hintergrund haben und bei uns nicht
War Japan für Sie 2008 ein ähnliche Entdeckung wie New York City 1965?
Ja, nur ist die Welt inzwischen doch sehr global geworden. Sie entdecken in den japanischen Städten die gleiche doofe, neue Architektur aus Granit, die Sie in New York oder München sehen. Berlin ist ja wirklich voll davon. In Hiroshima ist ein großer Teil der Stadt neu aufgebaut. Das sieht genauso aus wie überall und in der Stadtmitte findet man kaum ein japanisches Restaurant, nur Pizzahutfilialen und wie sie alle heißen. Das mag jetzt reine Interpretation sein, aber die Geschichte des Ortes so zu verarbeiten, zu verdrängen ... da sitzt der Westen ganz stark drin.
Wie gehen die japanischen Künstler damit um?
Es gibt einen hochinteressanten Künstler, Keiichi Tanaami, der ist heute über 70. Er hat schon 1969 Animationsfilme gemacht, da hat hier noch niemand darüber nachgedacht. Darin waren die Japaner damals schneller – und sind es noch immer. In diesen Animationen wurden Mangas mit dem amerikanischen Westen, mit Las Vegas und der Pop Art gepaart. Diese Vereinnahmung des Westens geschah in einer unglaublichen Geschwindigkeit, wie bei uns in Deutschland auch. Deutschland ist ja das amerikanisierteste Land außerhalb Amerikas. In Japan ist das auch sehr stark. Nur haben die Japaner eine andere Philosophie gefunden, eine unter vielen: Wir sind zwar besiegt worden, aber wir erobern die Welt auf eine andere Art zurück. Vom Drama Hiroshimas will in Japan keiner mehr hören. Aber all die Champignons, die Murakami in seinen Arbeiten zeigt, sind Atompilze. Das ist eine Verarbeitung politischer Situationen, die wir so nicht kennen. Es ist eine westliche Formensprache mit einem östlichen Geheimnis.
Ihre Erweckung für die Kunst, so erzählten Sie, fand auf der documenta 1955 und 1959 statt sowie bei einer Jackson Pollock Ausstellung in Düsseldorf 1961. Wie hat sich das angefühlt?
Merkwürdig. Wie die Kuh vorm Tor oder wie man das nennt. Die documenta war eine Bilderflut. Ich hatte so etwas zuvor noch nie gesehen. Ich habe Bilder gefressen. Ich übertreibe da jetzt gar nicht: Ich habe mir eine Dauerkarte gekauft und bin ständig hin gegangen. Es wäre vermessen zu sagen, ich hätte irgendetwas verstanden. Dass Pollock mir sehr nahe kam, lag an dieser Streuung, den übereinander liegenden Strukturen, die mir spontan erschienen – und Spontaneität war das Thema meines ganzen Lebens. All diese intuitiven Erlebnisse haben sich dann im Laufe meines Lebens gefestigt, mein Leben sogar vorgegeben. Das begann in einer sehr schwierigen Zeit. Ich war Musikalienhändlerlehrling, verdiente zwischen 35 und 55 Mark im Monat und gab einen Teil davon noch meiner Mutter ab. Ich habe mir trotzdem Literatur verschafft, obwohl es damals kaum welche gab. Das hat mir den Weg geöffnet. Ich wollte auch so etwas besitzen, verstand das aber schon damals eher als eine Form von geistigem Besitz: Ich muss hingucken, um etwas zu lernen, was ich nicht kenne und was ich nicht weiß.
Können Sie sich mit Ihren ersten Einkäufen noch identifizieren?
Auf jeden Fall. Ich denke, das gelang, weil ich jemand bin, der sich selbst gegenüber sehr ehrlich ist.
1965, nach Ihrem ersten Aufenthalt in New York City, haben Sie einen neuen Typus der Galerie in Deutschland eingeführt – die Produzentengalerie. Wie haben Sie sich das ausgedacht?
Das habe ich mir überhaupt nicht ausgedacht, ehrlich gesagt. Ich wusste es eben nicht besser. Da stand ich bei Gary Kuehn im Atelier in New Jersey und sah diese sehr merkwürdigen aber unheimlich aufregenden Skulpturen. Ich konnte kaum Englisch, habe also rumgestottert, dass ich gerne eine Ausstellung mit ihm machen würde, man seine Arbeiten aber nicht verschicken könnte und ob er seine Kunst denn auch in Deutschland zuwege brächte. Er hat kurz nachgedacht und ja gesagt. Das alles ist in ungefähr eineinhalb Stunden passiert. Wir waren jung und nahmen jede Herausforderung an. In Deutschland arbeiteten wir mit dem giftigsten Zeug überhaupt, wie ich heute weiß: Mit Fiberglas. Und dann habe ich diese Skulpturen nach Köln auf den ersten Kunstmarkt geschafft, mit Arbeiten von Andy Warhol.
Hat sie diese Erfahrung beeinflusst?
Sicherlich. Ich bekam einen größeren Begriff von Skulptur, von Dreidimensionalität. Das war eine Zeit, die durch Objekte formuliert wurde, nicht durch das Bild. Das Bild galt nicht unbedingt als überholt, die Pop Art war ja sehr stark. Dann habe ich Bill Bollinger, Richard Artschwager und den ganzen Kreis der New Yorker kennen gelernt und sie alle nacheinander eingeladen. Ein Künstler kam, der andere fuhr weg. So habe ich ein Jahr lang alle drei Wochen eine Ausstellung gemacht, um dieses immense Programm durchzuziehen.
In den Anfangszeiten waren Galerie und Wohnung eins. Was hat Ihre Familie dazu gesagt?
Die Familie ist daran zu Bruch gegangen. Relativ spät erst, ich habe das immer wieder gekittet. Meine Tochter kann heute keine Kunst mehr sehen. Dabei waren die ganzen Künstler sehr nett zu ihr: Nancy Graves, Richard Serras damalige Frau, hat ihr ein Kaninchen geschenkt. James Rosenquist kam mit einer amerikanischen Puppe, die konnte sprechen und die Augen aufschlagen. Und Bollinger hat ihr dauernd Zeichnungen vermacht. Aber es drang nicht durch. Ich mutmaße, dass das mit der Beziehung von uns Eltern zu tun hatte, die war ja früh im Eimer.
Diese ständigen Künstler-Wohngemeinschaften stellt man sich aber auch recht angespannt vor!
Ja, es war angespannt. Wir wollen jetzt nicht über Schuld und Unschuld reden – aber ich hatte eine Idee und diese Idee habe ich kompromisslos umgesetzt. Kompromisse kann man da auch nicht machen, nicht bei einer solchen Dynamik. Das habe ich aber nicht nur in den 1960er-Jahren so gemacht, sondern bis zum Schluss.
Sie haben im Rückblick auf Ihre Galerietätigkeit einmal gesagt, dass die 1960er-Jahre toll waren, es in den kühlen 1970er-Jahren für Sie aber jeden Tag schwieriger wurde, die Galerie zu halten. Was waren die richtig guten, welches die richtig harten Zeiten?
Die Kunst intellektualisierte sich in den Siebzigern immer mehr, wurde immer trockener, immer unsinnlicher. Das stand im Verhältnis zur politischen Entwicklung: Als die Dynamik der 1960er-Jahre abschwächte, die Attentate und das generelle Aufbegehren einerseits, ging andererseits auch die Kunst in den konzeptuellen Bereich und weigerte sich, vermarktet zu werden. 1976 bis 78 war für mich eine furchtbare Zeit. Ich hatte Künstler verloren, zog in neue Galerieräume und konnte zum Teil nur nachmittags öffnen. Dann kamen die Neuen Wilden mit denen ich nichts anzufangen wusste – und meine Galerie war fast pleite. Ich konnte die Welt nicht mehr verstehen. Das war eine Krise. Aber auch eine interessante Situation, in der selbst Künstler wie Donald Judd oder Sol LeWitt mit Farbe anfingen und sich anders formulierten. 1985 hat sich das gelöst. Da gab es die andere Kunst auch noch, aber die Arbeiten der Sechziger wurden wieder gesehen. Das hat mich gerettet. Und in den Achtzigern lief es dann wahnsinnig gut. Sieben Jahre war ich währenddessen nicht mehr in den Staaten gewesen, da ich diese Kunst aus Amerika nicht mehr mochte. Doch dann bin ich zurück nach New York und in die neue Szene um Steven Parrino, Thom Merrick oder Jessica Stockholder getaucht, die für mich wieder so aufregend war und die wieder in Amerika nicht so ganz gesehen wurde. Also fanden bei mir wieder Premieren statt, bis Mitte der 1990er-Jahre ungefähr.
Sie haben aber auch 1995 nichts von Steven Parrino verkauft.
Nichts. Ich stand immer so weit vorne, dass ich fast nichts verkauft habe. Aber ich bin selbst einer der größten Parrino-Sammler gewesen und habe sechs große Werke gekauft, damit der Künstler überhaupt ein bisschen leben konnte. Die Bilder kosten heute eine Million, als er mit 44 bei einem Motorradunfall verunglückte, lagen sie bei 18.000 Euro, die waren ja unverkäuflich.
Kann man eine Sammlung wie die Ihre wirklich komplett abgeben und sich Neuem widmen? Möchte man nicht Lieblingsstücke zurückbehalten?
Sie haben recht, eigentlich geht das nicht. Ich behielt nur die ganz junge Kunst der letzten vier Sammeljahre. Als tatsächlich alles weg war, bin ich in ein tiefes Loch gefallen. Es war wie ein Familienverlust. Ich habe ein Jahr gebraucht, mich zu berappeln. Noch immer kommen bestimmte Sehnsüchte zurück: ‚Ach, hätte ich das Stück noch. Oder jenes.’ Diese Sehnsüchte sind aber nicht merkantiler sondern geistiger Natur. Richard Artschwager, Donald Judd oder Steven Parrino: Was könnte ich nicht aus ihren Arbeiten lernen, wenn ich sie noch hätte. Nur durchs dauernd Hingucken.
Ein großer Moment der Rührung war für Sie nach eigener Erzählung, 1967 in der New Yorker Cordier & Ekstrom Galerie den Künstler Marcel Duchamp kennenzulernen. Gibt es denn heute noch Menschen, die sie zum Weinen bringen?
Da habe ich nie darüber nachgedacht. Damals war ich noch so jung und unerfahren. Roy Lichtenstein und James Rosenquist sagten mir, ich müsse auf eine Vernissage mitkommen, ihren ‚Vater und Lehrmeister’ kennen lernen. Ich durfte Duchamp die Hand geben, ihm Guten Tag sagen! Das war ungeheuerlich. Nein, ich kann Ihnen spontan keinen Namen nennen. Das sagt vielleicht viel. Oder auch wenig.
Was würden Sie jungen Galeristen mit auf den Weg geben, gerade für den Umgang mit Künstlern?
Sie sollen auf die Künstler hören, herausfinden, was die wollen und versuchen, das umzusetzen. Und nicht hinterher sagen, ‚der ist aber schwierig’. Ich habe das immer wieder gehört, dass Judd oder Serra schwierig seien. Ich finde diese Künstler nicht schwierig. Künstler sind in ihrer geistigen Entwicklung viel weiter als wir. Wir sind aufgefordert, uns auf ihr Niveau zu begeben, nicht umgekehrt. Früher war der Künstler bei großen Kosten der Galerie bereit, eine Zeichnung zu geben oder eine Grafik zu verlegen. Das macht man heute nicht mehr, würde ich aber empfehlen. Und dann: Kümmere dich um die Kunst, nicht um den Markt! Dieser Weg hat mit Verlusten und mit Gewinnen zu tun. Das muss man ertragen können. Es ist schwer, muss ich sagen. Für unsere Generation war das normal.
Gelegentliches Scheitern?
Ja, ich bin auch durch Höhen und Tiefen gegangen. Und habe vor allem eines gelernt: Unter welchem Druck, äußerlich wie innerlich, ein Künstler steht, in der Erschaffung eines Kunstwerks, das Bestand hat. Seriöse Künstler stellen sich stets die Frage: ‚Ist das gute Kunst, was ich mache?’ Ich habe bei David Reed und bei Fabian Marcaccio gesehen, wie schwer das ist. Wenn die zehn Bilder malen, sind davon vier oder fünf nicht topp. Aber die braucht es, damit die anderen topp werden, das ist ein unglaublich schwerer Prozess. Bei Serra war das ganz extrem, auch bei Keith Sonnier und Donald Judd. Das mitzuerleben war toll.
Man kennt Sie unter Künstlern als jemanden, der die unmöglichsten Dinge möglich machte. Für Jo Baer hatten Sie sogar versucht, nach einer künstlerischen Kehrtwende, Bilder mit Pferdemotiven an den Mann zu bringen, die gar nicht Ihrem Programm und Geschmack entsprachen. Über den merkantilen Misserfolg war die Künstlerin so enttäuscht, dass sie die Zusammenarbeit schließlich aufkündigte.
Da war ich auch enttäuscht, ich hätte genauso heulen können.
Was war denn die gröbste Verletzung, die ein Künstler Ihnen angetan hat?
Das war schon eine ganz große Verletzung. Doch von Jo Baer kam davor schon eine, im Whitney Museum. Es muss die Biennale von 1970 gewesen sein, da war ein junger Künstler von mir dabei, Lewis Stein. Noch während der Eröffnung stellte Jo Baer mich zur Rede, wie ich denn dazu käme, Stein auszustellen, wo sie doch Künstlerin meiner Galerie sei. Ich bin fast im Boden versunken und war noch tagelang danach krank. Dann habe ich mit Serra gesprochen, mit Nancy Graves, mit Keith Sonnier. Die haben alle gesagt, ‚vergiss es’. Aber das war ein Kampf, den ich nicht verstehen konnte. Da spielte sicherlich die Emanzipation mit hinein – Frauen standen unter Druck. Dennoch: Dieser nicht vorhandene Respekt, nicht vor mir, aber vor der Arbeit, die ich tue und diese Eigensinnigkeit, sich selbst hoch zu hieven, das hat mir fast den Boden unter den Füßen weggezogen. Nun habe ich die merkwürdige Begabung, dass ich mich schnell umdrehen kann und einfach noch vorne gucke. Das kam mir auch im Handel zugute: Donald Judd hat seinerzeit all seinen Händlern verboten, an andere Händler zu verkaufen. Dann kam ein Amerikaner aus Boston zu einer meiner Judd-Ausstellungen, der wollte eine Skulptur. Ich habe ihm diese Bedingung erklärt und wir haben den Deal gemacht. Sechs Wochen nach der Ausstellung war ich wieder in Amerika, komme zur Tony Shafrazi Galerie und da steht die Skulptur für den doppelten Preis. Ich war entsetzt. Über die Unseriosität der Lüge, aber auch über diese Preismanipulation. Dann habe ich gesagt, ‚So, jetzt drehst du dich um, und guckst nach Norden, nicht nach Süden‘ und bin weiter. Es gab noch ein Gewitter bei Judd, doch das konnte ich klären. Aber solche menschlichen Enttäuschungen, das mag ich einfach nicht.
Ist der Künstler an sich eher undankbar? Oder ist das generell ein Charakterzug des Menschen?
Ich glaube, der Künstler hat kreative Vorstellungen, die er umsetzen muss. Er kann das nur mit dem, der dazu in der Lage ist. Sind wir Galeristen das nicht mehr, sprechen wir von Undankbarkeit. Ich glaube, das ist es nicht. Die Frage ist doch: Wie geht der Künstler später mit dem ehemaligen Galeristen um? Ich konnte beispielsweise die Bedingungen von Richard Serra nicht mehr erfüllen. Aber er hat noch in den 1990er-Jahren dafür gesorgt, dass ich von seiner Galerie alles bekam, was ich brauchte. In solchen Momenten wurde mir klar: ‚Mensch, da kannst du schon stolz sein.’