2. Februar 2011
Das Vitra Design Museum in Weil am Rhein hat Anfang des Jahres mit der Pensionierung von Alexander von Vegesack und der Berufung von Mateo Kries und Marc Zehntner einen ersten Generationswechsel erlebt. Das Museum, finanziell unabhängiges Kind des Möbelproduzenten Vitra, besteht seit 1989, gegründet von Alexander von Vegesack, der jetzt den Vorsitz der Vitra Design-Stiftung übernimmt. In Berlin traf artnet den neuen Museumsdirektor Mateo Kries.
artnet: Herr Kries, die Direktorenposition des Vitra Design Museums ist jetzt gesplittet. Liegt Ihnen Management nicht?
Mateo Kries: Marc Zehntner und ich sind sehr spezialisiert. Aber das war nicht der Grund dafür. Es hat sich in größeren Museen so entwickelt, dass eine Person für die Geschäftsführung zuständig ist, und eine die Inhalte verantwortet. Das wird auch bei uns schon seit einigen Jahren so hinter den Kulissen praktiziert. Insofern ist das jetzt nur offiziell geworden.
Zum Vitra Design Museum gehört auch die Vitra Design Sammlung, die auf zwei Säulen ruht – der Sammlung von Rolf Fehlbaum, als Basis für die Vitra Produktion, wie es in der Publikation „Projekt Vitra“ heißt, und der von Alexander von Vegesack. Ist letztere jetzt gänzlich in die hauseigene Sammlung eingeflossen?
Alexander von Vegesack hat zu Beginn seiner Tätigkeit einen Teil seiner Sammlung mit eingebracht, aber einen relativ großen Teil immer im Privatbesitz behalten. Die ist auch nach wie vor in Weil am Rhein, also im Museumsdepot, und unser Museum kann mit ihr arbeiten. Aber sie gehört unverändert Alexander von Vegesack.
Ist es schwer, in die für das Museum so prägenden Fußstapfen zu treten?
In den letzten Jahren war ich ja als Chefkurator bereits intensiv in das Programm involviert. Insgesamt bin seit fünfzehn Jahren auch im Vitra Design Museum tätig. Insofern ist der Schritt jetzt kein radikaler. Andererseits schon, weil ich sehr viel mehr Verantwortung trage. Ich bin mir bewusst, dass es große Schuhe sind.
Gibt es schon Planungen?
Wir stellen natürlich auch Überlegungen an, was wir an dem, was aufgebaut wurde, fortführen und weiterentwickeln wollen. Da gibt es viel. Auch Punkte, wo man sagt, da müsste man andere Akzente setzen und Dinge verändern. Das ist für mich, bei allem Respekt, den ich habe, natürlich der Kern.
Wie kann man sich den Kern vorstellen?
(Lacht) Also, es ist jetzt Anfang Februar. Ich mache das seit Anfang Januar. Ich wäre unglaubwürdig, wenn ich nach zwei Wochen in dieser neuen Tätigkeit einen Masterplan ausbreiten würde.
Einen Masterplan?
Ja, das hieße ja, dass man alles komplett verändern möchte. Das ist nicht der Fall. Das Museum ist in einer sehr guten Position. Wir sind nach wie vor eines der führenden Designmuseen und haben in den letzten Jahren hervorragende Ausstellungen gemacht, die auch weltweit reisen. Wir haben die Krisenjahre bestens überstanden. Insofern komme ich jetzt nicht in eine Notlage und muss große Probleme abarbeiten. Ich glaube aber, dass wir in der Auseinandersetzung mit aktuellen, gesellschaftsbezogenen Themen einen stärkeren Bedarf haben.
Inwiefern?
Angestoßen durch die Krisenjahre 2008-2010 ist in der Gesellschaft eine neue Situation entstanden, auf die wir jetzt reagieren müssen. Es haben sich auch im Design Dinge verändert. Wir müssen lernen, welche Formate neben den großen monografischen Ausstellungen zu realisieren sind, wie wir uns vielleicht auch mal mit komplexeren thematischen Fragen beschäftigen können und trotzdem so populär bleiben und breit wahrgenommen werden, wie wir es bisher geschafft haben.
Was heißt das konkret?
Themen, die mich im Moment interessieren, sind „Licht“ und Weltregionen wie Afrika und auch Asien. Über Asien wird ja im Moment sehr viel gesprochen. Aber die Frage ist, wer sind da wirklich die Protagonisten im Design und welche Tendenzen gibt es. Die gleiche Frage stellt sich in Bezug auf einen Kontinent wie Afrika, der nach wie vor als zerrissen, unüberschaubar und brodelnd wahrgenommen wird. Auch dort gibt es Designer und Architekten, die zunehmend international relevant sind. Auch Ernährung ist ein Thema, bei dem meiner Ansicht nach Designfragen unterschiedlichster Ausprägung eine immer stärkere Rolle spielen. Daneben wird es weiterhin natürlich die klassischeren, großen musealen Ausstellungen geben.
Welche sind das?
Also wir bereiten gerade etwas zu Pop-Art und Design vor. Und über den Architekten Louis Kahn werden wir im nächsten Herbst eine große Ausstellung eröffnen.
Ist es Zufall, dass Sie und Ihr Kollege vom Design Museum in London, Deyan Sudjic, gerade designkritische Bücher veröffentlicht haben - Sudjic „The Language of Things“, mit dem Vorwurf von zu viel Botox in der Gestaltung, und Sie mit „Total Design – Die Inflation moderner Gestaltung“?
Wir stellen eben beide das Gleiche fest. Aber diese Tendenz steht schon einige Jahre im Raum. Es braucht immer einen Impuls, damit solche Fragen manifest werden. Die Krise war so eine Zäsur und hat gezeigt, dass wir längst von Systemen umgeben sind, die nach Designkriterien funktionieren, also nicht nur Produkte, sondern auch ein System wie das Bankensystem. Die Verflechtung von Bankprodukten und Finanzprodukten hat auf völlig neue Art und Weise vorgeführt, welche Relevanz so hoch artifizielle Systeme in unserer Gesellschaft haben. Natürlich lässt sich das auch herunterbrechen, ob auf Botox oder Fooddesign. Lustigerweise hat auch Ellen Lupton, Kuratorin in New York, dazu etwas geschrieben. Ihr Buch heißt „Design Your Life“. Das Thema lag wohl in der Luft.
Wenn ich mir unsere Alltagskultur anschaue, scheinen wir doch eher in einer Zeit der Ent-Gestaltung leben, trotz vermeintlicher Konsumvielfalt.....
Individualisierung und Zielgruppen sind ja auch deshalb entstanden, weil die Dinge sich in ihrer Grundsubstanz immer ähnlicher wurden. Die technische Annäherung von Produkten hat erfordert, dass sie sich bloß noch oberflächlich voneinander absetzen.
Stehen die erwähnten Publikationen auch für einen Generationswechsel im Design, den nun ein neuer Blick auf Design begleitet?
Sudjic vom Designmuseum London, mit dem wir eng zusammenarbeiten, gehört ja eher noch zu einer anderen Generation. Aber es ist spannend, sich anzuschauen, in welcher historischen Situation unsere beiden Museen Ende der Achtziger in London und Weil am Rhein gegründet wurden. Das war ja in der Tat eine völlig andere Zeit. Da begann man erst zu begreifen, welche zentrale Rolle Design in der Gesellschaft hat und fragte, wo sind die Museen? Sie waren einfach nicht präsent. Daraus entstand der Gedanke, die kulturelle Bedeutung von Design aufzuzeigen. Ohne das historische, in der Postmoderne aufgebaute Bewusstsein wären Designmuseen ja nicht denkbar gewesen, bis dahin waren sie bloß Annex der Institutionen. Dann kam in den Neunzigern die gigantische Retrowelle, wo alles historisch wurde. Man kann jetzt nicht Eins plus Eins gleich Zwei sagen. Aber es ist schon interessant, dass ab Mitte der Neunziger plötzlich Designtendenzen auftauchten, die mit der Historie spielten und Informationen verarbeiteten, die man den Designmuseen entnehmen konnte.
Und heute?
Heute müssen wir nicht mehr darüber aufklären, wer Charles Eames oder Verner Panton waren. Solche Basisausstellungen kann man zwar noch machen, aber es ist so ein bisschen, wie Eulen nach Athen zu tragen. Heute geht es eher um die Frage, wie man darüber hinausgehen kann. Es ist wie in der Kunstwelt, wo vorauszusetzen ist, dass Pablo Picasso oder Henri Matisse in ihren Grundlinien bekannt sind, und wenn man neue Ausstellungen über sie macht, ist die Frage, wo neue Aspekte zu entdecken sind. Damit müssen wir auch in Designmuseen umgehen. Es gibt ja weiterhin Figuren zu entdecken wie Louis Kahn, zu dem es seit 20, 30 Jahren keine größere Ausstellung mehr in Europa gegeben hat. Aber man kann jetzt nicht immer weiter Ausstellungen über Alvar Aalto und Le Corbusier machen und wieder bei Marcel Breuer anfangen.
Wobei es natürlich auch Figuren gibt, die die Rezeptionsgeschichte irgendwann übersprungen hat.
Das ist auch so ein Punkt. In den Achtzigern und Neunzigern hat man sehr gern in Moderne und Postmoderne gedacht. Heute merkt man: es bröselt einem unter den Fingern weg. Das haben wir auch bei unserer Le Corbusier-Ausstellung festgestellt. Wo soll man ihn integrieren? Heute interessiert man sich weniger für die Einordnung in eine simple Schublade, sondern für die Pole, die eine Person verbindet. Louis Kahn ist so eine Person, die in den nächsten Jahren sicher noch interessanter wird, weil Kahn genau zwischen einer späten Moderne und Leuten wie Robert Venturi und Mario Botta steht.
Bei Ihnen im Haus werden Architektur und Design fließend betrachtet. Louis Kahn war vornehmlich Architekt. Eames hingegen..
...der war natürlich eher Designer als Architekt. Aber es ist aktueller denn je, Design nicht in einem sehr engen Sinne zu präsentieren, fokussiert auf Objekte, Produkte, womöglich gar nur auf Möbel oder noch schlimmer auf Stühle. Es war auch schon immer unser Anliegen zu zeigen, dass es ähnliche Strategien und Herangehensweisen etwa in traditionellen Kulturen gibt und dass Design eine Disziplin ist, die schon per definitionem eng mit Architektur, Kunst und Ingenieurswissenschaften verflochten ist.
Das alte Geschwisterpaar Architektur und Design scheint sich allerdings auseinanderzuleben, als wüssten Menschen nichts mehr mit Räumen anzufangen.
Design und Architektur sind tatsächlich auseinandergerückt. Es ist so eine Leere entstanden. Für den Raum fühlt sich keiner mehr verantwortlich. Anderseits machen sich gerade Designer bei Läden ganz stark Gedanken darüber. Die Alltags- und Wohnkultur erreicht es aber irgendwie nicht. Die intimeren Räume sind vornehmlich Domäne von denen, die sie bewohnen. Das hängt sicherlich auch damit zusammen, dass der Konsument jetzt selber mitmachen will. Man ist aufgeklärter in Sachen Design, weiß, welches Möbel zu welchem passt und kennt sich mit den Stilen besser aus.
Noch mal zu Louis Kahn. Monumentale Architektur hat ja gerade, um ein Unwort zu benutzen, ein Revival. Knüpft die Ausstellung auch daran an, dass bei Vitra Ausstellungen populär sein müssen?
Kahns Architektur war nicht nur monumental, sie lebte auch vom Material. Kahn hat sich viele Gedanken über Details gemacht und nicht nur in monumentalen Maßstäben gedacht, nur weil er jetzt große Formen auf die Landkarte gesetzt hat. Wenn man sich heute Bauten in den Emiraten oder bestimmten chinesischen Städten anschaut, dann spielt zwar eine unglaubliche Monumentalität eine Rolle, und es ist sicherlich interessant, solche Tendenzen mit möglichen Vorbildern in Verbindung zu bringen. Doch Kahn ist da weniger Vorbild. Er hat einen leisen, emotionalen Architekturdiskurs geführt und steht in krassem Gegensatz zu dem, was heute so marktschreierisch daherkommt. Kahn ist nicht laut. Bei ihm ist es eine sehr leise Monumentalität, keine „landmark architecture“.
Popularität ist dem Vitra Design Museum aber schon wichtig?
Das ist ein völlig legitimes Anliegen, muss ich sagen. Schließlich geht es darum, Leute über Design zu informieren, an dieses Thema heranzuführen und dafür zu interessieren. Es ist ja etwas, was unsere Alltagskultur ganz entscheidend prägt. Wichtig ist nur, dass wir dem eigenen Wunsch, populäre Ausstellungen zu machen, nicht komplett die Themenwahl unterordnen. Dass wir Themen nicht ausklammern, nur weil sie schwerer darzustellen sind. Diesen Spagat kriegen wir aber ganz gut hin.
Die Ausstellungen „Rudolf Steiner – Alchemie des Alltags“ (2010) oder „Airworld“ (2004) - ich möchte nicht sagen die waren Trend, aber die kamen doch zur rechten Zeit.
Sehen Sie es doch umgekehrt. Die Ausstellungen waren da und alle haben darüber gesprochen. „Airworld“ hatte natürlich eine unheimlich charmante Retroseite. Aber „Steiner“ war eine Ausstellung, in der uns viele Leute sagten: Lasst die Finger davon - gerade in Deutschland. Im deutschen Feuilleton darf man ja nichts über ihn schreiben, ohne die alten Kritikpunkte anzufügen. Alexander von Vegesack und ich haben zehn Jahre dieses Thema mit uns herumgeschleift. Wenn wir da nur nach Popularitätskriterien vorgegangen wären, hätten wir es nach ein, zwei Jahren ad acta gelegt und gelassen. Im Kunstmuseum Wolfsburg wurde es eine der erfolgreichsten Ausstellungen, die man dort jemals gezeigt hat - mit einem unglaublichen Feedback, positiv wie negativ. Aber das ist ja auch ok.
Was hat Vitra eigentlich an Rudolf Steiner interessiert?
Wir waren der Meinung, dass Steiner, wie auch immer man zu ihm steht, eine Auffassung von Gestaltung vertreten hat, die bis ins Alltagsleben der Menschen hineinreicht. Steiner hat den Designbegriff also so weit gefasst, wie man ihn nur fassen kann, weil er das gesamte Leben ästhetisieren wollte. Er hat dies so weit geführt, dass das herauskam, was Joseph Beuys als „soziale Plastik“ bezeichnet hat. Egal ob man es gut oder falsch findet, das war ein Phänomen und hochinteressant.
Das Vitra Design Museum ist ein Privatmuseum. Ist es berechtigt skeptisch zu schauen, inwieweit Unabhängigkeit noch zu wahren ist?
Ich denke, es kommt auf die Qualität der eigenen Projekte an. Klar, es gibt den Typus des klassischen Firmenmuseums, das die Firmengeschichte zeigt und darüber hinaus Ausstellungen organisiert, wo jeder Besucher dann weiß: es ist Teil der direkten Firmenwerbung und wichtiger Teil der Bewusstwerdung über Traditionen. Wir haben von Anfang an ja ein anderes Modell gesucht und verstehen uns auch nicht als typisches Firmenmuseum, dass sich in seinen Themen auf Produkte und Geschichten des Unternehmens beschränkt. Vitra stellt keine Steiner-Möbel her und die Möbel von Le Corbusier produziert ein direkter Wettbewerber von Vitra. Mittlerweile haben wir eine Glaubwürdigkeit aufgebaut, so dass große staatliche Museen mit uns von Anfang an Ausstellungen koproduzieren. Das ist natürlich auch deswegen wahnsinnig wichtig, um Design nicht nur als ein ökonomisches Interesse wahrzunehmen.
In Ihrem Buch „Total Design“ erwähnen Sie das geplante „Universalmuseum“ auf dem Humboldtforum und fragen, warum da keiner das Thema Design in die Diskussion eingebracht hat.
Wenn heute über den Begriff „Universalmuseum“ nachgedacht wird, geschieht das unter einer Definition des 18. Jahrhunderts, also bevor diese Spezialisierung der Moderne einsetzte. Für mich ist Design heute eine der wichtigen Querschnittdisziplinen, die diesen Gedanken einer neuen Zusammenführung von Kunst, Technik und Naturwissenschaft verkörpert. Ich fände es deswegen auch interessant, interdisziplinäre Bildwissenschaft mit dem Designdiskurs zu verbinden. Das gibt es aber relativ wenig. Das „Universalmuseum“ wäre ein Feld, auf dem man Design mit anderen Diskussionen in der Gesellschaft verknüpfen könnte.
Warum ist das nicht geschehen?
Vielleicht, weil die unglückliche Debatte über die Architektur des Gebäudes, bei der es ja um die Neubelebung einer historischen Formel ging, auch auf seine inhaltliche Konzeption ausgestrahlt hat. Jedenfalls bietet die Verzögerung der Fertigstellung des Schlosses für die Konzeption des Innenlebens auch Chance. Der Aufbau eines wirklich zeitgenössischen Universalmuseums wäre weltweit einzigartig.
Noch mal nach Weil am Rhein: Wie sehr sind Sie in Ihrer neuen Tätigkeit auch in die Wahrung und Erweiterung der Sammlung eingebunden?
Unser Museum bewahrt und pflegt die Sammlung, arbeitet mit ihr und erschließt sie. Im Moment bewegt uns etwa die Frage: Wie können wir die Sammlung stärker online präsent machen. Bei Ankäufen haben wir eine beratende Funktion, etwa bei Stücken, wo wir sagen, das wäre jetzt wirklich wichtig, dass sie eingekauft werden.
Welche wären das?
Der Sinterchair von Oliver Vogt und Hermann August Weizenegger. Da war ich von Anfang ein großer Verfechter, dass er rein soll. Oder der Workshop Chair von Jerszy Seymour.
Wir sitzen hier nicht in Weil am Rhein, sondern in Berlin - werden Sie weiterhin in Berlin bleiben und leben?
Ich werde abwechselnd eine Woche hier und eine Woche unten sein. Auf diese Weise habe ich jetzt meinen kompletten Jahreskalender bis Ende Dezember durchgeplant. Das wird ein fester Rhythmus. Und Berlin ist auch eine produktive Lösung für das Museum, so wichtig es natürlich ist, in Weil am Rhein zu sein.