22. Februar 2012
Fast hätte er auf unsere Fragen nicht antworten können. Massimiliano Gioni ist unterwegs. In mehreren Ämtern: Künstlerischer Direktor der Mailänder Nicola Trussardi Foundation. Stellvertretender Direktor des New Museum in New York. Als solcher war er gerade mit seinen Mitarbeitern in Indien auf Recherche-Tour. Und auf der Murakami-Ausstellung in Doha, Katar. Also ein Mail-Interview, dem rasanten Alltag angepasst. Dass er so viele Flugzeuge nehmen muss, sieht er als Konsequenz seines Geburtsortes: Der italienische Kurator, Herausgeber und Kunstkritiker ist 1973 bei Malpensa, nahe des Mailänder Flughafens auf die Welt gekommen und fand von dort aus nicht nur schnell den Weg in die weite Welt, sondern auch in die belle arti: „Wie viele Teenager begann ich mich für Kunst zu interessieren, weil mir das Leben eines Dadaisten oder Surrealisten als wunderbar erschien: verworrenes Zeug reden und dennoch verstanden und gemocht zu werden. Kunst erschien mir als Ort, an dem Verrücktheit geschätzt wurde.“ Das Prinzip weirdness verfolgt Gioni auch als Kurator. Seine Ratschläge für Shows und Museumspolitik lauten etwa „Verändere die Regeln ein wenig!“ oder „Versuche neue Formate, um Kunst zu zeigen!“ Erfolg damit bewies der Lombarde mit Wohnsitz in New York schon 2002, als er mit seinem Landsmann Maurizio Cattelan und der kalifornischen Kuratorin Ali Subotnick im New Yorker Galerienviertel Chelsea die ein Quadratmeter große Wrong Gallery in mehr als 40 Ausstellungen mit Arbeiten und Interventionen bespielte, bevor die Nonprofit-Unternehmung einen Platz in der Londoner Tate Modern fand.
Nun wird Massimiliano Gioni 2013 die 55. Biennale von Venedig kuratieren. In der Lagunenstadt kennt er sich schon aus: 2003 hatte er mit „La Zona“ unter Francesco Bonami den italienischen Pavillon neu aktiviert. 2004 verantwortete er die Manifesta. In der deutschen Kunstszene ließ sein Name spätestens im Frühling 2006 aufhorchen, als er – wieder gemeinsam mit Cattelan und Subotnick – in der Auguststraße die Berlin Biennale ausrichtete. 2010 lockte ihn Gwangju's Biennale nach Südkorea. Und für die diesjährige dOCUMENTA (13) war er zumindest in der engeren Auswahl. Es ist also an der Zeit, diesem Mann ein paar Fragen zu Jugendsünden, Ausstellungsstrategien und der Angst des Kurators vor Venedig zu stellen.
artnet: Herr Gioni, Sie wollen bei Ausstellungen „Atmosphäre kreieren”. Wie macht man das und woran erkennen Sie, dass Ihnen Stimmungsvolles gelingt?
Gioni: Das hängt von den einzelnen Ausstellungen ab. „Atmosphäre kreieren“ will ich gar nicht bei jeder Schau. Aber sicherlich kann Kuratieren nicht nur das Auflisten von Kunstwerken oder Künstlernamen bedeuten. Es muss ein lebendiger Organismus entstehen, ein mentaler Raum. Vielleicht entwickelte sich dieser Gedanke aus meinen Erfahrungen bei der Nicola Trussardi Stiftung. In Mailand passen wir unsere Ausstellungen situativ ganz eigenwilligen Gebäuden an – historischen Bauten, verlassenen Palazzi oder schönen, über viele Jahre unzugänglichen Orten, die wir dem Publikum neu öffnen. In diesen Konzepten gleicht der Ausstellungsraum einer Zeitkapsel oder Collage. Es sind starke Räume, die wir so bewahren, wie wir sie auffinden und nur die Kunst einfügen. Daraus kann sich ein harmonischer Dialog oder eben ein kakophonischer Clash ergeben. In jedem Falle entsteht ein aufgeladenes Ganzes, das manchmal die Sinne verwirrt, da der Betrachter nicht immer genau abzugrenzen vermag, wo das Kunstwerk endet und wo die Architektur mit ihren eigenen Geschichten und Erinnerungen beginnt.
Sie erwähnten einmal ihre Schwäche für „Orte, die keine Angst vor Veränderungen haben“ und sind auch für Ihre Arbeit mit sehr jungen Institutionen bekannt. Wie furchteinflößend ist da ein 118-jähriges Ausstellungsmodell wie die Biennale? Oder ist Veränderung sowieso die Voraussetzung für Langlebigkeit?
Letztendlich flößt die Aufgabe, eine solch historische Ausstellung wie die Biennale von Venedig zu kuratieren, immer Angst ein. Das ist eine Ehre, eine Herausforderung – und für einen Italiener vielleicht sogar eine Art Initiationsritus. Biennalen zeichnet generell ihre Bereitschaft zu Erneuerung und Überführung aus, es sind außergewöhnliche Institutionen: Sie verstehen sich darauf, ihre Geschichte nicht als Last sondern als Ressource aufzufassen, als Motor des Wandels.
Sie haben schon 2003 mit Ihrem Biennale-Beitrag „The Zone“ venezianisches Terrain erkundet. Was für eine Ausstellung war das?
Ich weise immer wieder gerne darauf hin, dass es eine nette numerologische Übereinstimmung gibt, von der ich mir auch für nächstes Jahr Glück erhoffe: Mein erster Besuch der Biennale fand 1993 statt, als Achille Bonito Oliva einen breitgefächerten Überblick auf die zeitgenössische Kunst ermöglichte. Oliva zeigte neue Kunst der Sowjetunion, die derzeit am Zusammenbrechen war, neue Arbeiten aus China und Asien und band in der Abteilung „Aperto“ die neue Kuratorengeneration um Francesco Bonami, Nicholas Bourriaud, Jeffrey Deitch und Matthew Slotover ein sowie die junge Künstlergeneration rund um Matthew Barney, Angela Bulloch, John Currin, Maurizio Cattelan, Damien Hirst, Paul McCarthy, Charles Ray, Rudolf Stingel und vielen anderen. Diesem Konzept erwies Bonami 2003 mit seiner Biennale Hommage, indem er seine Schau als Ausstellung von Ausstellungen entwarf, zu der andere Kuratoren und Künstler Erweiterungen beisteuerten, bis sich vielschichtige Narrative auftaten. Ich hatte das Glück, einer der Kuratoren zu sein, zusammen mit vielen anderen wie Carlos Basualdo, Catherine David, Hou Hanru, Molly Nesbitt, Hans Ulrich Obrist und Igor Zabel. Bonami bat mich, einen Pavillon für junge zeitgenössische italienische Kunst zu kuratieren. Das Architekturbüro A12 konzipierte den Pavillon als temporären Raum, wir nannten ihn ‚wurzellos’, weil er bewegt und überall neu aufgebaut werden konnte. Das sollte aufzeigen, wie sehr der Nationalitätsgedanke sich heute vom Denkmodell des beginnenden 20. Jahrhunderts – als die meisten anderen Pavillons gebaut wurden – unterscheidet. Die Ausstellung brachte fünf italienische Künstler und Kollektive zusammen, wie in einer Art Familienporträt: von Patrick Tuttofuocos Spielzeug für ewige Teens zu Alessandra Ariattis Auftragsportraits von alten Menschen ihres Dorfs bis hin zu Zimmer Freis Antikriegs-Video und Diego Perrones verrottendem Hund. Micol Assael war damals die jüngste Künstlerin der gesamten Ausstellung und entwarf eine sehr starke, metaphorische Arbeit.
Eigentlich sollte Ihre Berliner Biennale „kein Bild von Deutschland zeichnen“. Dennoch wurde die deutsche Hauptstadt im gemeinsam geführten Kuratorentagebuch als „verschlossenste Kunstmetropole“ gedeutet. Und, nach näherem Rundumblick auf die häusliche Situation Berliner Künstler, als „weltweit führend in Belangen der Fruchtbarkeit“. Wie wirkt Venedig auf Sie? Gibt es italienische Grundgemeinsamkeiten des Konzipierens, Präsentierens, Diskutierens? Oder kann der Blick auf das eigene Land nicht so sezierend gelingen?
Es wäre voreilig zu sagen, wie Venedig auf mich wirkt oder wie ich die italienische Kunstszene einschätze. Vielleicht ist es von Vorteil, dass ich in New York lebe und von dort aus Dinge in Perspektive setzen kann. So kann ich Italiener und Fremder gleichzeitig sein. Hat nicht Proust gesagt, dass die besten Bücher immer in einer fremden Sprachen geschrieben scheinen? Vielleicht ist es letztendlich das, was das Erarbeiten von Ausstellungen ausmacht: sich unaufhörlich darin zu üben, die Muttersprache zu lernen und zu vergessen. So gesehen war Berlin sehr aufschlussreich: Ich habe dort eineinhalb Jahre gelebt, und immer wieder versucht, so viel wie möglich dieser Stadt zu verstehen, aus ihren vielen unterschiedlichen Kunstkreisen zu lernen. Und dennoch war unsere Biennale ein Fantasieort, ein erdachtes Konstrukt, obwohl sie tief in der Stadtgeschichte wurzelte.
Es heißt, in Ihrer Jugend gehörten Sie zu einer Punkband?
Eigentlich ist es mir peinlich, davon zu erzählen. Im Alter von 15 bis 18 Jahren war ich Sänger diverser Garagenbands mit 1960er-Jahre Sound. Manchmal ging es einfach um Krach, inspiriert von Independent-Bands wie Dinosaur Jr.. Ich halte es mit Mike Kelley und dem Sonic Youth Album und sage: „Ah Youth”!
Gibt es die Wrong Gallery noch?
Nicht mehr als physischen Ort. Sie war bis etwa 2008 in der Tate Modern untergebracht, aber ich weiß nicht genau, wann sie dort geschlossen wurde. Obwohl ich schon lange kein gemeinsames Projekt mit Maurizio and Ali angegangen bin, sind wir uns als Gruppe sehr nahe. Wahrscheinlich haben wir aber gerade unsere Soloalbum-Phase.
Sie sagten einmal, Maurizio Cattelan habe Ihnen beigebracht, in Bildern zu denken und daraus Geschichten zu weben. Was noch haben zeitgenössische Künstler zu Ihrer kuratorischen Arbeit beigesteuert?
Diese Liste wäre zu lang. Man versucht ja, aus jeder Ausstellung zu lernen – vor allem bei Einzelausstellungen, die im Dialog vermutlich am intensivsten geraten. Mit Fischli und Weiss zu arbeiten war eine wundervolle Erfahrung, in der mir gezeigt wurde, wie eine Ausstellung ohne aufgezwungene, strikte und sterile Werksexegese funktioniert. Von Urs Fischer lernte ich, immer weiterzudrängen, bis alles so ist, wie man es haben möchte. Tino Sehgal ist ein wahrer Fundamentalist, fast mit eigener Religion. Tacita Dean ließ mich den Wert von Zeit erkennen und ist in meinen Gedanken seltsamerweise auf immer mit Giorgio Morandi verlinkt. John Bock zeigte mir auf, dass es immer noch einen kleineren Raum gibt, wenn man nur tiefer und tiefer gräbt. Von Martin Creed übernahm ich den großartigen Satz, den alle Künstler gegenüber so anstrengenden Kuratoren wie mir zitieren sollten: „Entschuldigen Sie, falls mein Kunstwerk Ihrer Ausstellung im Weg sein sollte!“ Es wären noch viele weitere Künstler zu nennen: Takashi Murakami besitzt kein Haus und schläft auf dem Boden, um mehr arbeiten zu können – ich wünschte, ich hätte diese Kraft. Bei Andrey Monastirsky sah ich, wie man mit nichts arbeiten kann. Helga Paris vor kurzem kennenzulernen war sehr inspirierend. Michael Schmidt ist immer ein Held. Dorothy Iannone eine Freundin. Thomas Schüttes raucherfülltes Studio ist ein ganz besonderer Ort. Bei Paul McCarthy versuchte ich, alle Textzeilen seiner verrückten Filme zu lernen, um weiterhin so etwas sagen zu können wie: „Nein Peter, gib Heidi den Ball zurück.“
Ist es in der Rückschau noch enttäuschend, nicht Kopf der dOCUMENTA 13 geworden zu sein?
Dadurch, dass ich die documenta nicht bekam, konnte ich Gwangju und Venedig machen. Also zwei nette Sachen anstatt nur einer. Es ist nicht so schlimm – und erlaubt mir, mich noch auf etwas zu freuen.
Stimmt es, dass Sie Ihre Karriere in der Kunstwelt als Pressesprecher von Maurizio Cattelan begannen? Wie kam es zu diesem Job?
Nein, so hat es nicht angefangen. Ich arbeitete schon als Kunstkritiker und Herausgeber, als ich Maurizio kennenlernte. Aber es stimmt, dass ich für ein paar Jahre an seiner Stelle sprach. Ich gab Interviews für ihn, schrieb seine Texte, die Pressemitteilungen. Ich würde es nicht als Job bezeichnen. Es war eher eine ungewöhnliche Vereinbarung, um Verwirrung zu stiften und Maurizios Schüchternheit zu überspielen. Für mich war es die ultimative Form von Kritik: anstatt über einen Künstler oder ein Werk zu schreiben, konnte ich tatsächlich zu seiner Stimme werden. Es war gleichzeitig selbstlos und ziemlich pervers.
Und heute – beantworten Sie die Fragen für das artnet Magazin selbst?
Ja. Ich bin sehr schlecht im Delegieren. Vielleicht ist das eine allergische Reaktion auf Maurizio.
Sie sind erst 38 und Ihre Biografie hat mit der Biennale in Venedig 2013 einen weiteren Kulminationspunkt erreicht. Was soll da noch kommen?
Vielleicht sollte ich wieder Maurizios Beispiel folgen – und mich zur Ruhe setzen.