11. März 2011
Magne Furuholmen, Künstler und Keyborder der 2010 aufgelösten Pop-Band a-ha aus Norwegen, fährt im Smart electric vor. Er parkt direkt vor dem Berlin-Mitte-Asiaten Monsieur Vuong, mitten im Parkverbot, wie uns später ein Strafzettel belehrt. Dass Furuholmen, blond und struppig gestylt, im türkisfarbenen Hemd und mit ebensolchen Augen, nächstes Jahr 50 wird, erscheint ebenso abwegig wie die Tatsache, dass a-has erster Hit Take on Me vor 26 Jahren Musikvideogeschichte schrieb. Was kaum jemand weiß: Furuholmen ist auch Künstler. Seit seiner Jugend zeichnet, malt und druckt er und stellt regelmäßig in Galerien und Institutionen aus. In Berlin tritt er nun mit dem Künstlerkollektiv Apparatjik auf, zu dem neben anderen Musikern wie Guy Berryman von Coldplay auch Filmemacher, ein Astrophysiker und die Kuratorin Ute Meta Bauer zählen. Nachdem die Gruppe letztes Jahr auf der transmediale.10 zum ersten Mal aufgetreten war, hatte Udo Kittelmann sie kurzerhand in die Neue Nationalgalerie eingeladen. Hier zeigt Apparatjik am 12., 26. und 27. März jeweils verschiedene, einigermaßen unvorhersehbare Performances, die eine spielerische Verbindung von Musik, Raum und Licht hervorbringen. Im Zentrum steht ein großer Kubus, in dem die Gruppe spielt – inspiriert von László Moholy-Nagys Licht-Raum-Modulator. artnet sprach mit Furuholmen über die Sehnsucht nach Chaos, die Zwänge des Erfolgs und die Tatsache, dass Morten Harket ihn bis heute nicht versteht.
artnet: Neben Ihrer Karriere als Musiker arbeiten Sie auch als Künstler – ebenfalls in einer Gruppe, dem Künstlerkollektiv Apparatjik, das letztes Jahr zum ersten Mal auf der Transmediale auftrat und nun eine Performance in der Neuen Nationalgalerie zeigt. Können oder wollen Sie nicht alleine arbeiten?
Magne Furuholmen: Für mich ist die Idee der Kooperation sehr natürlich. Ich habe immer mit anderen zusammengearbeitet, seit meiner Jugend – nicht nur in der Band, sondern auch mit meiner Kunst. Allein beim Drucken oder beim Produzieren von Skulpturen brauche ich ja schon Hilfe.
Künstler und Popstar gleichzeitig sein, geht das überhaupt?
Ich habe lange versucht, meine Erfahrungen aus der Popmusik und aus dem Kunstbereich zu trennen. Als Celebrity wird man ja schnell kritisiert oder zumindest nicht ernst genommen, wenn man plötzlich Kunst macht. Um 2006 herum habe ich dann begonnen, mein Umfeld in meine künstlerischen Projekte mit einzubeziehen. Zunächst bei meinem ersten musikalischen Soloprojekt, da hatte ich eine Gruppe an Leuten, die mit mir arbeiteten, alle mit ganz verschiedenen Hintergründen. Ich begann, in Galerien Musik zu machen, wobei ich die Wände mit Projektionen bespielte. Wie bei Apparatjik war das alles ganz low-tech, ich benutzte beispielsweise Projektoren oder Echtzeit-Animationen. Ich mag es, den ganzen professionellen Kram wegzulassen. Für mich begann da eine mentale Reise zu dem Punkt, an dem ich fühlte, dass ich gerne künstlerisch in einer richtigen Gruppe arbeiten würde, in der ich meinen professionellen Hintergrund und Musikerkarriere gänzlich hinter mir lassen kann.
Wie ist dann die Gruppe Apparatjik zustande gekommen?
Wir kannten uns alle schon. Mit Martin Terefe hatte ich schon vorher zusammengearbeitet, als Solokünstler und mit a-ha. Mew (Jonas Bjerre, d. Red.) habe ich in Russland kennengelernt, wo ich eine Ausstellung kuratiert habe. Irgendwann kooperierten wir für eine Charity-Aktion und trafen uns in Kopenhagen, wo wir von Mitternacht bis 7 Uhr morgens einen Song schrieben und aufnahmen. Das war alles sehr spontan und frei, wir genossen die Energie, die wir einander gaben. Der nächste Schritt war dann, dass ich die Jungs nach Norwegen zum Skifahren einlud. Und innerhalb von 10 Tagen hatten wir ein Album aufgenommen. Da merkten wir, dass wir in all unseren anderen Konstellationen viel zu stark Teil der Maschine waren, die wir selbst gebaut hatten. Wir versuchten also, eine Spontaneität auszuleben, die uns sonst nicht möglich war.
Wie kam es überhaupt zu Ihrem Schritt in den Kunstbereich?
Mit 15 war ich sehr damit beschäftigt, Musik zu machen, Gedichte zu verfassen zu zeichnen. Dabei kam auch in Kontakt mit Bildender Kunst, denn ich begann, im Henie-Onstad Art Center, einem Kunstzentrum nahe Oslo zu arbeiten – ganz in der Nähe von dort, wo ich heute lebe. Es ist eines der wichtigsten transdisziplinären Kunstzentren der 1960er und 70er-Jahre. Sogar John Cage und Karlheinz Stockhausen kamen dorthin. Ich wurde also in eine Welt hineingeworfen, von der ich gar nicht wusste, dass sie überhaupt existiert – ich traf Leute wie Yoko Ono oder David Hockney. Mein Job war die Technik, ich baute Installationen und hing Bilder auf. Ich wuchs also dort hinein und sah, wie ernst die Künstler ihre Sache nahmen. Das hat mich sehr geprägt.
Aber am Ende haben Sie sich doch für die Musik entschieden?
Mein Vater war Musiker gewesen und früh gestorben, das ist wohl ein Grund, warum ich mich hauptberuflich der Musik widmete. Aber die Parallele zur Kunst war immer da – ich besuchte sogar Kunstklassen in London, verkaufte Zeichnungen auf der Straße. Aber es war klar, dass die Musik damals im Fokus stand. Dann wurden wir plötzlich mit a-ha sehr berühmt, da war ich 23. Mein Leben änderte sich total, plötzlich stand ich nicht mehr im Zentrum, sondern das Produkt. Also mietete ich ein kleines Atelier, wo ich ab und zu malen konnte und arbeitete sehr ernsthaft mit Malerei und Zeichnung – also mit etwas, dass außerhalb der Struktur war, die ich mit aufgebaut hatte. Dann traf ich Arve Opdal, ein Bekannter, mit dem ich im Kunstzentrum zu tun gehabt hatte. Er kannte meine Arbeit von früher kannte und war inzwischen Galerist. Das war auf dem Höhepunkt des Erfolgs mit a-ha, also 1987/88. Ich hatte damals das dringende Bedürfnis, mich auf die Kunst zu konzentrieren. Und so schlug er mir vor, doch mit der Musik aufzuhören und mich ganz der Kunst zu widmen. Also richtete er mir meine erste Einzelausstellung aus, wobei er fand, dass alles, was ich auf meinen Reisen gezeichnet hatte – auf Briefumschlägen, Servietten, Flugtickets – interessanter war als meine Bilder. Wir machten eine Show und es zog mich hinein in die Kunstwelt. Seitdem hatte ich immer wieder Ausstellungen überall in Norwegen. Die Kunst ist also schon lange ein Teil von mir. Kunst und Musik liefen parallel, aber wie gesagt, ich legte Wert darauf, das eine nicht mit dem anderen zu vermischen.
Aber heute ist das anders – Apparatjik kombiniert ja Elemente aus beiden Bereichen.
Ja, Apparatjik macht für mich heute Sinn. Hier vermischen sich sogar noch mehr Disziplinen – Kunst, Musik, Wissenschaft, Film – zu einer Art Gesamtkunstwerk. Die Idee des Definierens, wie sie heute überall existiert, ist so ziemlich das Gegenteil dessen, was wir wollen. Wir versuchen gerade, das zu vermeiden.
Ist es dieser interdisziplinäre Ansatz, mit dem Sie sich am Bauhaus orientieren?
Die Idee, sich aufs Bauhaus und László Moholy-Nagy zu beziehen, kam in der großen Moholy-Nagy-Ausstellung im Martin-Gropius-Bau, die den gesamten Innenhof bespielte. Sie inspirierte uns. Es gibt ja in der Musik dieses Konfrontationsmoment von Bühne und Zuschauerraum. Das Publikum versteht also sofort, was es zu tun hat, und man selber weiß es auch. Das ist eine ziemlich isolierende Angelegenheit. Wir versuchen nun, diese Beziehung viel spielerischer zu gestalten, wobei wir versuchen, jedes Mal anders aufzutreten. Wir schaffen also eine offene Plattform, bei der wir unsere Kollegen, Freunde und das Publikum mit einbeziehen. Dann gibt es da noch diesen halbtransparenten Kubus in der Größe von 6 x 6 Metern, mit dem wir gerade arbeiten – wir treten ja in seinem Innern auf. Er ist inspiriert von Moholy-Nagys Licht-Raum-Modulator. Dessen Idee wird allerdings auf den Kopf gestellt: Statt eines Monoliths, der Bewegungen auf den Wänden kreiert, kreiert die Umgebung, also das Publikum, Sound und Licht. Wir inszenieren also eine Installation, bei der das Publikum praktisch in grafische Rotationen und in Noten übersetzt wird. Und ein weiterer Bauhaus-Bezug ergibt sich natürlich durch den Mies van der Rohe-Bau. Am 27. März, dem 125. Geburtstag von Mies van der Rohe, werden wir sogar das Deutsche Kammerorchester in unsere Performance mit einbeziehen. Insgesamt arbeiten wir also sehr interaktiv, das Publikum interagiert mit uns, und wir arbeiten mit einer Überwachungskamera, aus deren Bildern wir hinterher die besten Momente herausfiltern und wieder verwenden. Es ist also oft Zufall im Spiel, der aber hinterher kanalisiert wird.
Es scheint, als versperrten Sie sich dem Bild eines einsam arbeitenden Künstlers, dem ja viele heute noch entsprechen.
Ja, ich denke, so etwas ist eine veraltete Sicht auf die künstlerische Arbeitsweise. Ich bin viel eher fasziniert von Künstlern wie Olafur Eliasson, die mit einem ganzen Stab von Mitarbeitern agieren. Es ist viel komplexer und bereichernder, sich in einer Geben-und-Nehmen-Situation zu befinden. Ich hatte nie Angst davor, meine Ideen mit anderen zu teilen.
Häufig einigen sich Kollaborationen aber auch auf bestimmte Grundsätze, die dann wie ein Korsett wirken.
Ja, Manifeste sind selbstzerstörerisch. Sobald man sich nach ihnen richtet, ist man festgefahren. Keiner von uns bei Apparatjik sucht nach einer zweiten Karriere. Es ist eine Befreiung, sich außerhalb aller Einordnungen zu bewegen. Dennoch stellt sich natürlich immer als erstes die Frage, wie man seine Aktivitäten finanziert. Wir haben zunächst alles aus eigener Tasche bezahlt. Dann hatten wir das Glück, Unterstützer zu finden – wie die Deutsche Bank und Smart.
Durch Sponsoren wird man allerdings sehr schnell auf etwas festgelegt.
Ja, deshalb denken wir auch gerade darüber nach, wo wir als nächstes auftreten können – auch außerhalb des Kunstkontextes, denn schließlich waren wir nun auch schon in der Serpentine Gallery. Wir versuchen, nicht in die Definitionsfalle zu tappen, aber das hat auch seinen Preis. Denn die meisten Leute reagieren ja auf Wiederkennungseffekte. Aber so erreichen wir ein ungemein breites Spektrum an Interessenten – Kuratoren oder Kritiker, die die Kunst extrem hoch halten, und Leute, die mit der meisten Kunst nichts anfangen können. Für mich ist diese Arbeitsweise eine kreative Notwendigkeit. Denn so beginnt man zu sehen, wie die Dinge funktionieren. Ich sehe das als Lernprozess.
Empfinden das die anderen Mitglieder von Apparatjik genauso?
Jeder von uns interessiert sich für den unbekannten Faktor im System, diese Unvorhersehbarkeit, die sich einstellt, wenn Menschen aus unterschiedlichen Bereichen zusammen kommen. Wir begrüßen die Leidenschaften jedes einzelnen auf der Plattform. Ute Meta Bauer zum Beispiel ist eine der offensten Personen, die ich kenne. Wir haben einen konfrontativen Austausch, den ich sehr fruchtbar finde. Ich schätze mich sehr glücklich, dass ich solchen Input bekomme. Ich war nie in einer Situation, in der man so viele verschiedene Persönlichkeiten treffen kann.
Die meisten, die wie Sie einmal mit einer Sache erfolgreich waren, entwickeln einen Tunnelblick, der sie bei immer demselben Rezept bleiben lässt – was im künstlerischen Bereich tödlich ist. Sie versuchen also immer wieder, daraus auszubrechen?
Ja, hatte das Gefühl, der Tunnelblick würde meinen Geist töten. Ich fühlte mich eingeengt. Ich bevorzuge das Chaos, für mich ist das Schönheit.
Woher kommt dieser ausgeprägte Freiheitsdrang? War der schon immer in Ihnen angelegt oder kommt er aus den Erfahrungen im Musikbusiness, in dem man bestimmte Dinge von Ihnen erwartet hat?
Ich denke, das ist so in mir angelegt. Ich war immer derjenige, der auf der Sandburg herumhüpft, die er gerade gebaut hat. Ich versuche, gegen meine gängige Praxis oder mein Training anzuarbeiten und befreie mich immer wieder von etwas, das ich einmal etabliert habe. Apparatjik hat denselben Ansatz. Die Aufführungen sollen sich nicht wiederholen und das Publikum ist direkt mit der Gruppe verbunden, die eine unglaubliche Bandbreite an künstlerischen Herangehensweisen vorweisen kann. Das ist sicher ein Grund, warum sich manche Leute fragen, wieso wir überhaupt in einem Museum wie der Neuen Nationalgalerie auftreten dürfen. Sie meinen, dass wir da nicht hingehören. Und sie haben wahrscheinlich recht. Aber das bringt uns zu der Frage: Wer gehört denn dorthin? Solche Debatten sind sehr wichtig für uns.
Wie nehmen denn die Jungs von a-ha das auf? Verstehen die, was Sie machen?
Wir sind in vielen Dingen sehr unterschiedlich und haben alle sehr verschiedene Herangehensweisen an Kunst. Es ist schwierig, jemanden, mit dem man lange eng zusammengearbeitet hat, plötzlich mit anderen Augen zu betrachten. Vielleicht denken Morten Harket und Pål Waaktaar-Savoy, ich würde an einer zweiten Karriere arbeiten. Doch mir wäre es lieber, sie würden die Tatsache bemerken, dass ich genau die Dinge hinter mir lasse, in denen ich stark bin. Das würde ihnen meiner Meinung nach ebenfalls guttun. Sie arbeiten immer noch mit Musik, beide auf ihre Weise… Aber es gibt kein wirkliches Interesse für Neues. Ich sehe ihre Ambitionen, aber keine Neugier. Wir haben allerdings nie darüber gesprochen. Das einzige, das Pål einmal dazu sagte, war: „Morten und ich haben über Dich geredet – aber wir verstehen Dich einfach nicht!“
Vielleicht fühlen sich die beiden vom Erfolg einfach nicht so eingeengt wie Sie?
Wichtig ist, dass ich selber weiß, was mich auffrisst: Stillstand. Und der kommt mit dem Erfolg, leider. Ich hatte das Glück, sehr erfolgreich zu sein, aber es bedeutet nur dann etwas, wenn man offen für Veränderung bleibt und nicht nur den Erfolg herumzeigt. Man muss ihn demontieren oder verändern können.
Also muss man sich eine kindliche Sicht auf die Welt bewahren?
Ich glaube, es ist sehr schwer, ein Kind in einer Erwachsenenwelt zu sein. Rastlosigkeit hilft schon. Ich will kein Kind sein, sondern das absorbieren, was außerhalb von mir selbst ist.
Ist Apparatjik denn so etwas wie ein Wendepunkt in Ihrem Leben?
Apparatjik ist für mich eine Art Gärtnerexperiment, bei dem man viele verschiedene Samen am Wegesrand aufsammelt und am Schluss nicht mehr weiß, welcher Samen zu welcher Pflanze gehört. Dann gräbt man sie ein und schließlich erwächst ein Baum mit völlig verschiedenen Blüten daraus – die völlig unvorhersehbar waren. Aus dem eigenen Erfolg auszubrechen, hat viel mit Selbstdisziplin zu tun. Ich weiß zwar, was man tun muss, damit etwas funktioniert. Aber irgendetwas in mir sträubt sich gegen den Erfolg, ich fühle mich begrenzt und spüre einen extremen Freiheitsdrang. Ich glaube, das empfinden wir alle bei Apparatjik ähnlich. Nehmen Sie Coldplay: Definitiv die erfolgreichste Band der Welt. Warum würde jemand, der gewohnt ist, in Luxushotels zu wohnen, bewusst weit unter seine Standards gehen? Außerdem stecken wir alle viel Geld in Apparatjik und bekommen vergleichsweise wenig Aufmerksamkeit. Da gibt es kaum etwas, um das Ego zu kitzeln. Der einzige Grund, das zu tun, was wir tun, ist, dass es einem erlaubt, ein bisschen freier zu atmen. Diese Feier des Unvorhersehbaren und die Chemie, die wir miteinander entwickeln, ist der Reiz daran. Apparatjik hängt außerdem von keinem von uns ab, es ändert sich ständig. Wie der Baum, der in diesem Jahr solche, in nächstem Jahr jene Blüten trägt. Manche Samen sind vielleicht heute nicht aufgegangen, aber sie kommen dafür ein anderes Mal. Es ist natürlich schwierig, diese Wandelbarkeit aufrecht zu erhalten. Aber wir arbeiten ständig gegen die Gefahr an, uns zu institutionalisieren. Wir haben kein System oder Management. Wenn es Probleme gibt, ist es Dein Job, sie zu erledigen. Das Ganze ist also sehr hektisch.
Jede Performance sieht also anders aus?
Wir haben Live-Elemente und vorab aufgenommene Elemente, visuell und musikalisch. Wir versuchen aber, sie immer anders zu behandeln. Das ist der Gegensatz zu typischen Pop-Konzerten. Bei den meisten geht es nur darum, das Publikum glauben zu machen, dass alles hier und jetzt passiert. Dabei kommt das meiste vom Band, jeden Abend auf gleiche Weise. Ich kann das auch, ich habe das mi a-ha oft gemacht. Aber nochmal: Es hat mit Selbstdisziplin zu tun, aus den Regeln, die man selbst mit geschaffen hat, auszubrechen. Die Illusion des Abstands zwischen Bühne und Zuschauerraum zu überwinden ist von enormer Bedeutung, damit ein Konzert nicht langweilig wird. Wenn ich in dem Kubus spiele, kann ich sehr spontan handeln und machen, was ich will. Im Kubus gibt es ein eigenes, kleines Leben. Damit brechen wir die Erwartungen des Publikums. Allein die Tatsache, dass man uns nicht sehen kann, ist schon ein Bruch. Allerdings kennen nun manche Leute den Kubus bereits. Schon in dem Moment, in dem wir letztes Jahr damit in die Neue Nationalgalerie eingeladen wurden, wussten wir, dass wir ihn danach opfern müssen, weil er sonst zum Markenzeichen wird. Wir versuchen also, genau das zu unterwandern, was andere Aufrecht halten wollen.
Das klingt extrem anstrengend.
Das ist das Problem mit Interviews, sie enden oft sehr selbstreflexiv… Vielleicht kann man die Leute in zwei Kategorien aufteilen: Die einen wiederholen das, was sie tun, mit wenigen Veränderungen. Sie werden gerne wiedererkannt. Aber ich fühlte mich immer hingezogen zu Menschen, die in völlig verschiedenen Bereichen arbeiten und gerne Neues ausprobieren.
In der Musik lässt sich aber Wiederholung fast nicht vermeiden, um einen wiedererkennbaren Sound zu erzeugen und damit den nächsten Hit zu produzieren.
Ja, mit a-ha haben wir unsere anfängliche Formel geändert und den kommerziellen Preis dafür bezahlt. Das hatten wir nicht erwartet. Gegen Ende haben wir dann die alten Strukturen wieder aufgegriffen. Ich finde es völlig legitim, auf Vorhandenes zurückzugreifen und eine Kreisbewegung zu vollziehen. Aber ich lehne es ab, statisch zu bleiben.
Pablo Picasso hat ja zum Schluss auch wieder figurativ gemalt.
Ich glaube, alle bei Apparatjik haben hier mehr als alle Jahre zuvor gelernt. Obwohl die vorherigen oder parallelen Erfahrungen natürlich unerlässlich waren. Wir wissen, dass die eine Sache wie a-ha klingt und die andere wie Coldplay, aber das Ding irgendwo dazwischen ist Apparatjik. Das ist ein fragiler Bereich, der uns sehr viel lehrt. Wir haben nicht mal einen Ehrgeiz, auf ein bestimmtes Ziel zuzusteuern. Irgendwohin führt uns Apparatjik schon, aber wir wissen nicht, wohin.
Was hat es denn mit dem eingangs erwähnten Album auf sich?
Das ist eine Art Disco-Album, das Martin (Terefe, d. Red.) gerade zusammenmixt – was etwas absurd ist, weil keiner von uns in Clubs geht, geschweige denn tanzen kann. Aber wir wollen eben etwas machen, in dem wir vielleicht nicht wirklich gut sind. Es sind unsere Einstellungen, die die Dinge formen, nicht unsere Fähigkeiten. Dieses Album funktioniert vielleicht nicht in Clubs, sondern irgendwo anders. Genau das ist das unvorhersehbare Moment.
Gibt es denn überhaupt irgendeinen Ablaufplan für die Performance in der Neuen Nationalgalerie?
Nur, weil das Museum gerne einen hätte. Und die Jungs von der Technik müssen ein wenig gebrieft werden. Ansonsten wissen wir einfach nicht genau, was passieren wird. Wir haben das Rohmaterial und die Struktur spätestens einen Tag vorher, aber die Bearbeitung ist spontan, work in progress – also bewusst unkommerziell. Das ist alles ziemlich stressig, aber genau das wollen wir ja.
Also im Grunde macht Apparatjik nichts von dem, was heute üblich ist: Keine roter Faden, keine Effizienz, keine Markenwiedererkennbarkeit. Das Gegenteil von Simplify your Life?
Genau. Wir vermeiden Effizienz wo immer wir sie wittern. Complicate your life!
„The Apparatjik Light Space Modulator” – Neue Nationalgalerie, Berlin. Performances am 12. März, 26. März, 27.März 2011. Installation „Apparatjik TV“ vom 13.März bis 25.März 2011