19. Januar 2011
Der Fotograf Michael Wolf (geboren 1954 in München, lebt in Hongkong und Paris) konzentriert sich in seiner künstlerischen Arbeit auf architektonische und gesellschaftliche Erscheinungsformen urbaner Verdichtung, wie er sie in Hongkong, Peking oder Tokio vorfindet. Seit Kurzem arbeitet er mit Bildern, die im Rahmen des Google Street View Projektes generiert werden, so etwa in seinen Serien „Paris Street View“ oder jüngst „The Art of Fuck You“.
Michael Wolf studierte bei Otto Steinert an der Folkwangschule Essen. Neben freien, künstlerischen Projekten war er als Fotojournalist für deutsche und internationale Magazine wie den „STERN“ tätig. In den Jahren 2005 und 2010 erhielt er den ersten Preis der World Press Photo Awards.
artnet befragte den Fotografen im Vorfeld zu seiner Ausstellung „Tokyo Compression“ im Forum für Fotografie in Köln.
artnet: Wie ist das fotografische Interesse für China und Japan entstanden?
Michael Wolf: Bis 1988 habe ich im Ruhrgebiet studiert und fotografiert, doch über die Jahre begann alles auszusehen wie überall, das Markante und Besondere der Gegend verschwand immer mehr. Nach einigen Jahren als Fotojournalist in Hamburg kristallisierte sich Hongkong als Punkt heraus, der mich künstlerisch am meisten reizte. 1994 ging ich erstmals für einige Monate dorthin, um für den „STERN“ zu fotografieren. 1995 zog ich gemeinsam mit meiner Frau, die als Bildredakteurin beim „STERN“ arbeitet, fest nach Hongkong.
Was war dort Ihre erste freie Bildserie?
Das waren die „Bastard Chairs of China“. Diese selbstgemachten, improvisierten oder einfallsreich reparierten Stühle fielen mir im chinesischen Stadtbild sofort auf. Mir scheinen diese Stühle eine Metapher der 1990er-Jahre in China zu sein: eine Bereitschaft, aus dem Wenigen mit viel Einfallsreichtum noch Etwas zu machen und etwas eigentlich Kaputtes zu erhalten. Heute findet man diese Stühle fast nirgends mehr.
Ist die Serie „Tokyo Compression“ ähnlich zufällig entstanden?
Ich war Mitte der 1990er-Jahre als Reporter in Tokio, um über die Sarin-Gas Attacke im Zusammenhang mit der Aum-Sekte zu berichten. Dabei stieß ich irgendwann zufällig auf diese eine Station der Odakyu-Bahnlinie, der einzigen Tageslichtstation Tokios.
Was war das Besondere daran?
Neben den guten Lichtverhältnissen weist diese Station eine bauliche Besonderheit auf. Sie hat nur ein einziges Gleis und die Leute steigen auf der einen Seite ein und auf der anderen wieder aus, so dass ich ganz nah mit der Kamera an die hineingequetschten Leute herankam. Als Fotograf suche ich immer eine eingreifende Haltung, die Leute sollen mich ruhig wahrnehmen.
Was interessiert Sie an dieser konfrontativen Position? Walker Evans hat, als er in den 1930er-Jahren Leute in der New Yorker U-Bahn fotografierte, die Kamera noch brav unter seinem Mantel versteckt…
Die direkte Konfrontation läuft einer reportageartigen Perspektive am stärksten entgegen. Ich wollte die ohnehin schon extreme Situation zuspitzen. Der geregelte Ritus stellte eine Metapher für den Alltag dar, doch zugleich sah ich hier auch eine Möglichkeit, die Rolle des Fotografen in Frage zu stellen. Ich wollte nichts Voyeuristisches; ich wollte eine andere Reaktionsebene reinbringen: die Leute sehen mich, können aber nicht weg, also halten sie die Hand vors Gesicht oder drehen den Kopf weg, verstecken sich hinter einem Pfosten oder funkeln mich böse an. Man bekommt resignierte und zornige Gesichtsausdrücke und Blicke vor die Linse, die man sonst nicht sieht. Fotografie ist häufig ein Akt der Aggression – genau das macht diese Serie sichtbar. Ich war mir dabei übrigens nicht immer sicher, ob das so gut ist, was ich da eigentlich mache. Aber das Ergebnis schien es mir wert, mich über die Interessen der Leute hinwegzusetzen (lacht).
Gab es auch formale Entscheidungen aus dieser Haltung heraus?
Die Konzentration auf die Rahmungen der Bilder, die sich durch Anschnitte von Fenstern oder Türen ergaben, war ebenso wichtig wie die extreme Nähe zu den Porträtierten. Ich dachte, je näher man an das Objekt herangeht, desto abstrakter wird es.
Sind Sie wenigstens auch selbst einmal in Tokio U-Bahn gefahren?
Oh ja, und diese Erfahrung möchte ich keinem empfehlen: Man steht gedrängt, atmet die Gerüche der anderen ein, rückt sich unerträglich auf die Pelle. Da hilft nur eins: Augen zu und ganz flach atmen.
In Europa begegnet man ja häufig noch der Vorstellung eines „asiatischen Kulturraumes“, der jedoch unbedingt differenziert und heterogen wahrgenommen werden muss. Sie haben städtebauliche und kulturelle Verdichtungen an so unterschiedlichen Orten wie Hongkong, Peking oder Tokio beobachtet. Wenn Sie markante formale und inhaltliche Unterschiede dieser Orte benennen sollten, was wären diese?
Beispielsweise Tokio: Hier könnte ich nie die Architektur fotografieren, die man in Hongkong findet. Hier wird in die Höhe und sehr dicht gebaut - einerseits, um den Profit zu maximieren, aber auch, weil es nicht so viel Platz gibt. In China steht viel mehr Land zur Verfügung, da sieht es ganz anders aus. Was mich an China interessiert, ist das Improvisationstalent, das man überall in der Stadt sieht, und das entstanden ist, weil es lange nicht alles gab. In Tokio findet man das nicht, da die Japaner eine ungebrochene ästhetische Tradition haben, die jeden Winkel des Alltages durchsetzt. Das haben die Chinesen in der Kulturrevolution verloren. In China überraschen mich die Lösungen, die die Leute im Alltag finden, immer wieder. Das Improvisierte ist ein typisch chinesisches Stilelement. Ich habe das in den gleichförmigen Wohnräumen in einigen Häuserblocks gefunden, die ich für mein Projekt „100x100“ fotografiert habe. Da werden Wäscheleinen gespannt, Möbel selbstgebaut, Dinge mit viel Fantasie gestapelt und gepackt, weil niemand Platz hat.
Wie kommt man in diese Häuserblocks hinein?
Ich bin mit einer Sozialarbeiterin durchgegangen und habe die Leute gefragt, ob ich in ihren Wohnungen fotografieren darf, und meistens bin ich ohne Probleme hereingebeten worden.
Was sagt das aus über das Konzept von Individualität und Privatsphäre, das im Westen ja ein völlig anderes ist als in China?
Die Vorstellung von Privatheit war hier durch die Enge der Wohnsituation schon immer eine völlig andere. Die Leute lebten praktisch auf den Gängen, weil es in ihren Zimmern zu eng und zu heiß war. Dahinter stecken vor allem historische Gründe: Während der Kulturrevolution wurden die Hutongs, also die Hofhäuser, enteignet, die eigentlich nur für eine Familie gebaut wurden. Sie gehörten plötzlich allen, und deshalb griffen auch alle darauf zu - jeder schnappte sich ein Stückchen und teilte sein Reich provisorisch mit Kartons oder Brettern ab. Heute leben vierzig Leute da, wo früher vier gewohnt haben, aber auch diese historisch gewachsene Struktur ist bereits wieder im Verschwinden begriffen, weil die alten Viertel überall abgerissen werden.
Seit einiger Zeit leben Sie auch in Paris. Wie entstand Ihre erste Serie „Paris Street View“?
Ich suchte eine Alternative zu den zahllosen fotografischen Klischees, die über Paris existieren. So versuchte ich ab 2008, die Stadt nur über „Google Street View“ zu entdecken.
Wie sah das konkret aus?
Jeden Tag saß ich vier bis sechs Stunden am Computer und suchte Straße für Straße nach spannenden, überraschenden Details ab: zufällige Spiegelungen von Menschen in einem Schaufenster, Menschen hinter Autoscheiben, Passanten, die zufällig durchs Bild liefen - ich kam mir vor wie in Antonionis „Blow up“.
Das erinnert an die allererste Darstellung einer Person in der Fotografiegeschichte: 1838 nahm Louis Daguerre den Pariser Boulevard du Temple auf. Während der langen Belichtungszeit geriet ein Mann ins Bild, der sich offenbar die ganze Zeit nicht vom Fleck bewegt hatte und so auf den späteren Daguerrotypien zu sehen war.
Genau solche Zufälle interessieren mich, auch wenn ich in den „Street View“-Serien nur indirekt auf sie zugreife. Ich versuche, in diese Oberfläche einzudringen, vor allem durch Auswahl und Beschnitt, und damit eine Appropriation von bereits existierenden Bildern vorzunehmen.
Wie gehen Sie denn dabei genau vor?
Ich habe beispielsweise eine Serie von Porträts produziert, die jeder sofort als Google-Porträts erkennen wird. Google verpixelt die Gesichter nicht, sondern geht scheinbar wie mit einem Radiergummi darüber. Wenn Google sagt, 95 Prozent aller Gesichter wurden unkenntlich gemacht, dann zeige ich die angeblichen 5 Prozent, die ganz klar zu erkennen sind.
Michael Wolf: „Tokyo Compression“ - Forum für Fotografie, Köln. Vom 8. Januar bis 20. Februar 2011
„FY / The Art of Fuck You Competition“ - 25 Books, Berlin. Vom 28. Januar bis 23. Februar 2011, Buchpräsentation am 28.Januar 2011
Ein Portrait zeigt die ARD in der Sendung „Titel, Thesen, Temperamente“ am 23. Januar 2011